Chopin par Kevin Kenner : pourquoi pas… ? Mais pas comme ça !

Il est délicat de faire un semblant de critique d’un disque dont on a l’impression que le principal acteur est au cœur d’une effroyable méprise. Reprenons là où nous avions commencé : l’épreuve du cent mètres, c’est le piano ; le concurrent qui marche sur les mains, c’est Kevin Kenner ; le journaliste sportif, nous vous laissons l’imaginer.

Difficile de passer autant de temps à commenter le contenu, qu’à regretter la manière, à s’en étonner, s’en indigner. Kevin Kenner est, à l’évidence, une personne qui a beaucoup travaillé son piano, passé énormément de temps sur Czerny, Hanon et autres gammes et arpèges — qui, quoiqu’on en dise et n’en déplaise aux mélomanes indolents, sont la base incontournable, essentielle, du métier de pianiste. La condition nécessaire, mais pas suffisante, à ce qu’il puisse un jour l’exercer correctement. Kevin Kenner n’est probablement pas le principal coupable de ce qu’on lui reproche ici, les principaux responsables sont probablement ses professeurs, parmi lesquels on compte pourtant Leon Fleisher.

Venons-en au fait : le jeu de Kevin Kenner, du début à la fin, jusque dans ses moindres détails, est un jeu digital, uniquement, sans aucun poids dans le clavier, sans aucune autre assise que celle de la pulpe de ses dix doigts. Cela s’entend au bout de quelques secondes, se voit lorsqu’on se penche par acquit de conscience sur les quelques vidéos du Concours Chopin de 1990 encore visibles, et désole quand on pense au résultat qui aurait peut-être été atteint avec une approche globale de l’instrument plus intelligente.

Cela peut passer pour de la pure provocation, du snobisme, de l’ignorance, mais tant pis, car il faut le répéter : Kevin Kenner, Rafal Blechacz, Jean-Frédéric Neuburger, Alexandre Tharaud, David Fray, pour ne citer que quelques exemples, sont tous issus d’une école pianistique qui ne raisonne qu’en fonction du résultat plastique final (pour résumer : le nombre de fausses notes), de son niveau « pianistiquement correct » vis-à-vis des standards des concours internationaux, et pour le reste : basta. Cela donne des musiciens qui d’un point de vue objectif, extérieur, sont des monstres instrumentaux, dans le sens où le système qui guide leur rapport au piano est cohérent, qu’il fonctionne très bien, à sa façon. Sans pour autant être forcément le bon. Et en priant pour que les tensions musculaires qu’il engendre inévitablement restent supportables pendant vingt, trente ou quarante ans, avec un peu de chance…

Peut-on réellement écrire quelques lignes sur un disque exclusivement consacré à Chopin qui ne compte qu’une dizaine de secondes de vrai legato ? Ce legato qui, disons-le encore, et encore, n’est permis que par une chose : le repos, le relâchement du poids du bras, de l’avant-bras dans tout le clavier, sans qu’il soit jamais question de relâcher le piano. Dès les premières mesures, la messe est presque dite : les deux premiers Préludes annoncent d’entrée un instrument qui ne fonctionne que note à note, individuellement, sans aucune ligne mélodique continue, aucun jeu sur les résonances et les milliers d’illusions acoustiques possibles dont regorge le piano. Le rubato sonne faux, la vocalité (ou plutôt la recherche de vocalité) n’est jamais spontanée, naturelle, évidente, comme elle devrait l’être. A l’écoute du Troisième prélude, on est presque sidéré par le résultat obtenu avec des moyens si mal adaptés, et encore une fois, on regrette qu’un pianiste qui à n’en pas douter, a plus d’une (bonne) idée sur Chopin, et manifeste une louable volonté de distance, de dépouillement, qui pourrait presque évoquer Pollini, ne dispose pas de atouts nécessaires à leur mise en pratique.

L’écoute des quatrième, sixième, voire même quinzième préludes (les quelques secondes de legato, c’était lui), montrent la partie émergée de l’iceberg : un pianiste dont on ne doute pas une seule seconde du potentiel, mais qui faute d’outils adaptés, soit détimbre systématiquement dans tous les pianissimi, soit métallise cruellement le son dès que les nuances s’approchent du forte. Cela donne, d’un point de vue objectif, un jeu vertical, qui donne l’impression de ne jamais avancer faute d’un grand geste que seul le poids du bras peut donner (Septième prélude). Les seuls moments où le jeu de Kevin Kenner peut faire vraiment illusion, malgré quelques duretés, sont les préludes n°8 et 12, où les exigences en terme de legato, moins immensément flagrantes que dans la plupart des autres pièces du cycle, laissent entrevoir un peu plus fidèlement ce que cet homme veut réellement faire de Chopin. Et si on n’a pas la certitude que cela serait digne, dans ces pages, de Samson François ou d’Ivo Pogorelich, voire de Martha Argerich en son temps, on n’en garde pas moins l’idée que cela mériterait malgré tout, et largement, d’être entendu, connu, d’exister musicalement.

La question est d’ailleurs encore plus compliquée, même si elle peut être formulée assez simplement : les idées que l’on entrevoit dans le Chopin de Kevin Kenner ne verraient-elles pas toutes leurs imperfections (manque de vocalité, mauvaise utilisation du rubato, digitalisme, impossibilité de réellement varier les timbres…) automatiquement gommées, en étant servies par une technique adéquate ? Ce problème peut paraître relever du sophisme, ou d’un débat inutile et insoluble que celui de la poule et de l’œuf. Mais la réalité est — très probablement — qu’une mauvaise technique (dans le sens de « relation à l’instrument ») induit un mauvais Chopin, dans le sens où elle ne donne à l’interprète qu’un éventail de choix extrêmement limités et répétitifs, qui le conduisent inexorablement à formater ses idées en fonction de ce qu’il sait pouvoir faire de son piano. Et à finir par se satisfaire d’un résultat qui n’est certainement pas le meilleur, mais qui est celui dont il a appris progressivement à se dire que c’était le mieux qu’il pouvait faire, quitte à finir par le revendiquer, tellement il s’y est accoutumé. Un pianiste qui réalise peu à peu qu’il ne peut produire que certains types de sons, que certains types de phrases, tend quasi-systématiquement (les exemples sont légion) à s’ « essentialiser », et à faire sa marque de fabrique des défauts inhérents à son jeu par impuissance à les combattre. Cela étant dit sans complaisance.

On entrevoit une fois encore la possibilité d’un Kevin Kenner débridé dans les quelques premières mesures du prélude n°15, où le son devient méconnaissable, où le legato apparaît enfin. Gâché dans la section centrale par un son qui se détimbre dès que l’on diminue, et hurle verticalement dès que les indications atteignent le fortissimo. Tout le cycle est à l’avenant, et laisse le sentiment d’un immense gâchis. On ne peut qu’admirer le résultat auquel ce pianiste arrive, à force d’efforts et de sueur, en essayant de décoder les méandres du labyrinthe de crispations et de courts-circuits musculaires à travers lequel doit passer chacune de ses intentions en parcourant le chemin allant de son cerveau au piano. Ce que l’on aperçoit de temps en temps à travers ce brouillard est loin de mériter le mépris ou les sarcasmes de quelque critique que ce soit.

Mais l’écoute du célébrissime Nocturne op.27 n°2 en ré bémol majeur, dont Dinu Lipatti a laissé une des versions les plus inhumainement parfaites que l’on puisse imaginer, et ce tous genres musicaux et instrumentaux confondus, laisse encore une fois un arrière-goût amer. Jouer du piano avec ses doigts, c’est être à l’écoute de chaque note et dire adieu à toute possibilité d’avancée mélodique, de conduite fluide. Cela donne un nocturne, et un Andante Spianato, au sein desquels on peut parfois deviner et saluer, comme une fleur au milieu des pavés, une belle couleur, une belle idée sonore çà et là, mais dont on sort avec une impression désespérante d’immobilisme, et où chaque tentative de rubato est subie comme un pénible ralentissement injustifié et alourdi du discours. Et comment, dans ces conditions, faire sentir ne serait-ce que le début de rebond, de « rotondité » de la Valse en mi mineur op. posthume ? S’il est un juge de paix quant à la capacité d’un instrumentiste à voir, entendre, penser plus loin (sans trop en demander, deux ou trois temps, deux ou trois mesures, c’est déjà presque suffisant) que la note qu’il est en train de jouer à un instant « T », ce sont toutes les pages de danses, d’une Allemande de Bach à une Mazurka de Chopin, et le résultat est ici sans appel. Nous pouvons dire avec la meilleure foi du monde, sans ironie, qu’en écoutant Kenner, on souffre avec lui. Et qu’on ne peut que se désoler de voir une matière première d’aussi bonne qualité a priori, si mal mise en valeur. Le mot de la fin, comme souvent, peut aussi servir de résumé : dommage.