Préludes polonais

De ces sept groupes de préludes distribués chronologiquement, quatre datent des années 1950. Le premier est constitué par trois préludes de jeunesse de Wojciech Kilar, connu chez nous surtout pour son Requiem Father Kolbe et ses musiques de films (le Dracula de Coppola, We Own the Night) : dans une écriture tonale, ils renvoient à la musique mutine, motorique et simple développée chez certains compositeurs néo-classiques à l’ouest dans les années 30, et sans repousser, ils ne présentent pas d’intérêt particulier.

Ecrite l’année suivante, la suite de préludes de Kazimierz Serocki joue la carte de la diversité : le Bartokien troisième prélude à la ligne mélodique méandreuse en perpetuum mobile est enchainé au néo-romantique deuxième, avant un prélude faits d’arpèges négligemment jetés vers l’aigus, comme dans un rêve. Le Veloce transporte l’idiome chopinien de la main droite volubile dans un environnement harmonique plus désordonné tandis que le Furioso final est l’enfant bâtard du dernier prélude op.28 de Chopin et du Vent d’ouest de Debussy. Là encore, cette œuvre de relative jeunesse, bien que plaisante, ne marquera pas par son audace ou son originalité.

Les six préludes de 1954 de Mycielski optent pour une optique similaire : entre l’humoristique Allegro leggiero, le déchirant Adagio - à 3’52, la pièce la plus longue du disque -, les percussifs troisième et quatrième préludes ou le dernier qui détourne harmoniquement un thème qui aurait pu être écrit par un français au début du siècle, avant de s’arrêter au milieu de nulle part, oscillent entre danses Bartokiennes et réminiscences romantiques.

Après ces trois cycles relativement conservateurs en style, les préludes op.1 de Gorecki, singeant une sonate en quatre mouvements dans une harmonie plus chromatique et sombre, s’engouffrent dans des chemins plus lugubres, même si demeurent un certain nombre de conventions comme les perpetuum mobile et les accords frappés utilisés comme percussions. Plus proche du dodécaphonisme que du néo-romantisme de la symphonie n°3 qui l’a rendu célèbre auprès d’un large public, sa forme plus ambitieuse que les autres miniatures malgré une écriture encore jeune lui donne un certain intérêt.

A l’opposé, les cinq préludes de 1963 de Milosz Magin, pianiste connu pour ses interprétations de Chopin, sont les plus néo-romantiques mais sont marqués par un écriture pianistique plus raffinée que celle des autres pièces, plus virtuose aussi, et déploient une jolie atmosphère nocturne, notamment dans le deuxième prélude.

Avec les deux compositeurs les plus jeunes du disque, et ce malgré l’utilisation d’un langage toujours tonal, apparaît un univers sonore différent : les techniques bartokiennes et les couleurs d’Europe centrale disparaissent au profit d’un style moins national, libéré du spectre pesant de Chopin, et marqué par le minimalisme américain et un renouvellement de la forme et de la mélodie. Les quatre préludes de Krzysztof Knittel usent de mélodies diatoniques extrêmement simples, presque populaires, pris dans une forme impalpable pour un résultat qui pourrait être de la musique de film. Proches mais plus subtils, les quatre préludes de Pawel Mykietyn de 1992 se déploient en mélodies sur arpèges dans une écriture lumineuse, en effets répétitifs (comme dans le quatrième prélude qui joue sur des vitesses différentes d’un même motif, renvoyant à la musique d’une Steve Reich) ou en contrepoint tortueux (la deuxième partie du troisième), dans des structures plus longues et plus surprenantes que celles utilisées par ses confrères. C’est très clairement le cycle le plus personnel et le plus intéressant du disque.

Le jeu de Magdalena Prejsnar, qui refuse tout épanchement, est très solide sur le plan technique mais parfois un peu sec - d’autant que le son de piano n’est pas le plus beau.

La courte durée des pièces ne permet pas vraiment de saisir la personnalité de ces compositeurs qui à l’exception de Milosz Magin ne se sont que très peu intéressés à la musique pour piano - les préludes présentés ici sont même pour Pawel Mykietyn sa seule oeuvre pour piano. Ces œuvres souvent de jeunesse ou d’étude sont donc d’un intérêt relatif. Paradoxalement - ou peut être pas, le poids de la tradition fut peut être trop lourd -, quand l’origine de la musique polonaise, Chopin, a dédié toute son œuvre au piano et que le deuxième grand compositeur polonais, Karol Szymanowski, a livré un corpus pianistique passionnant, la richesse de la musique polonaise d’après-guerre s’est située et continue de se situer ailleurs. Ceci étant dit, ce disque de miniatures ne comprend pas de mauvaise musique et se déroulera sans heurts pour toutes les oreilles.