Bellocq : musique de poids, catégorie lourd-léger

Il y a souvent quelque chose d’austère dans les pièces pour instrument seul qui en rend l’appréciation peu aisée pour les auditeurs qui ne connaissent pas aussi bien que les praticiens la technique des instruments considérés. Le goût d’Ivan Bellocq pour les instruments rares pique la curiosité mais on reste un peu perplexe devant ces voix qui s’époumonent dans le désert. Dans Palmes consacré à la viole d’amour, ce n’est véritablement qu’à la fin que le déclic se produit, avec ces harmoniques glissées qui évoquent le vent dans les arbres des îles natales de Saint John Perse, l’inspirateur, et Pierre Henry Xuereb, le maltais, commanditaire de la pièce. Nul doute qu’il y ait force prouesses techniques à identifier, mais le charme n’agit que par moments, l’atmosphère générale évoquant une improvisation un peu informe. Le son de la mandoline de Citrons éclatés du silence réussit plus facilement à instaurer un univers sonore séduisant, où quelque chose subsiste à la fois des formes éclatées des guitares déstructurées des graphistes cubistes, et du double fond solaire de la référence méditerranéenne imposée par Goethe au XIXème siècle romantique avec les Chants de Mignon : « connais-tu le pays où mûrissent les citrons ? ».

Le Tryptique pour clarinette seule est la première oeuvre que Bellocq ait conservée à son catalogue. Elle porte la marque des compositeurs qu’il admirait à l’époque, Jolivet (présent dans les titres des sections, Prélude, Incantation et Danse) et Hindemith. C’est la lecture de cette partition de 1978 qui poussa Jean-Marc Fessard (plus tard dédicataire des Miniatures pour clarinette basse) à proposer au label Dux l’enregistrement d’un disque entièrement consacré à la musique de chambre de Bellocq. Des mélismes de l’introduction aux rythmes de la section finale, la structure de la pièce est d’une grande clarté : elle réussit à emporter l’adhésion dans un mouvement effectivement dansant, un rituel tourbillonnant qui donne l’illusion d’un concerto sans orchestre.

Chez Bellocq, les motifs connus fonctionnent comme des sous-textes, et il serait vain de rechercher le thème exact de La Folia dans l’oeuvre éponyme pour trio à clavier qui naît pourtant de la structure de ce célèbre prétexte à variations qui n’a cessé depuis le XVème siècle de s’imposer à des compositeurs-flûtistes : la « décomposition » de ce thème devient le terreau d’où jaillit, à force d’ostinato et d’accords graves frappés sur le piano une nouvelle plante aux ramifications étranges, une fleur mutante au feuillage pénétré par les radiations de la folie.

Le Trio déconcertant, pour flûte, clarinette et violoncelle tire son origine du groupe concertant opposé au continuo et au big-band requis pour l’exécution de la Symphonie déconcertante, écrite alors que Bellocq était compositeur en résidence à Bernay. La désignation est évidemment une anti-référence à cette forme chérie du XVIIIème siècle, et le premier mouvement ne se prive pas d’en imiter le style. D’autres parodies néo-classiques s’y mêlent, on y entendra par exemple des similitudes avec Stravinsky, celui de l’Octuor ou du Ragtime, le mouvement central de la Symphonie étant un blues dodécaphonique (omis dans le trio mais dont la série de base demeure) qui ouvre sur un finale syncopé dans lequel se fait sentir la proximité du jazz.

Plus étonnants, car contre toute attente, très réussis en dépit de l’économie de moyen, les trois Anachroniques pour récitant(e) et flûtiste permettent de découvrir des poèmes surréalistes d’Alexandre Kanovski, auteur russe rentré de Paris en URSS en 1936. Il faut bien lire « flûtiste » car l’instrumentiste scande des parties du texte, ou les parle dans le corps résonnant de la flûte, ce qui donne à ce duo un impact, une masse sonore qui en font l’équivalent d’un petit oratorio de chambre. L’effet de Tectonique des rêves pour violon et piano est de la même façon amplifié par les heurts des instrumentistes qui se rejoignent peu à peu dans un dialogue de plus en plus formel et stable, d’où surgissent des continents oniriques. Ces éléments typiques de la création de Bellocq, qui deviennent les composantes d’un style sont tous présents dans la pièce d’ouverture qui donne son titre au disque, Obsession pour violon, clarinette, piano et ensemble (6 violons, six clarinettes qui peuvent être remplacés par des sons enregistrés et dont le compositeur a même donné une version avec électronique transformée en direct) : l’idée obsessionnelle -toujours non identifiable mais véritable cellule génératrice-est un thème relevé par Bartok (Neuvième des Quinze chants paysans hongrois) qui poursuivit Bellocq pendant une vingtaine d’années. De ce travail sous-terrain résulte une pièce de huit minutes « vertigineuse » pour reprendre le mot de Chloé Viban, l’exégète qui mène la conversation en forme d’Impromptu de Versailles qui sert d’introduction au disque : expérience inédite, les interprètes, dans cette scène de théâtre (très écrite pour un dialogue spontané) parlent de l’auteur absent, ce qui lui confère, mieux que toute étude, une singulière présence.

Ce disque apparaît comme l’acte de naissance d’un compositeur important et réussit à intriguer suffisamment pour donner envie d’en entendre plus. Ivan Bellocq a sans doute de l’avenir, s’il ne se noie pas dans la poésie et le jeu de mot lacanien : « Obsession de ces sons... ce sang sue de sons... des sons-sangsues. C’est dessous, c’est sourd, cependant ça sourd, ça sort, ça s’entend... »