Sacrificium de Cecilia Bartoli : un sacrifice plus impétratoire que latreutique

Cette comparaison n’est pas non plus tout à fait sans rapport avec le thème : il y a dans le texte de présentation une façon de ne pas dire exactement les choses tout en faisant du pied aux bas instincts du lecteur, assez comparable aux ellipses crapoteuses du roman de Dominique Fernandez, Porporino ou les mystères de Naples. Le paragraphe d’introduction qui compare le scandale des cris de Evviva il coltellino à ce que serait aujourd’hui un péan à l’anorexie dans les défilés de mode, rate d’emblée son effet, le débat autour de la castration forcée étant d’une actualité plus brûlante que l’auto-mutilation visant à se conformer à un idéal torturé de beauté physique. Malgré des renseignements fort utiles sous la forme à la mode du dictionnaire, la multiplication des reproductions d’instruments chirurgicaux à usage vétérinaire comme l’abondance des planches médicales concernant les opérations de la gorge et du larynx donnent l’impression qu’on se situe plus dans le domaine de la médecine ou de la boucherie que de l’art, ce qui autorise quelques pleurnicheries bien senties mais anachroniques sur la condition de ces malheureux qui seraient de toute façon morts de faim au sortir des Conservatoires italiens ou des académies militaires du bon Frédéric II, où l’on fabriquait aussi en secret des chanteurs à voix d’ange.

L’atout principal de cette parution réside dans son programme, onze des douze plages du disque principal étant des inédits, initiative très louable, qui permet au surplus d’éviter les comparaisons, le CD Bonus de 22 minutes contenant trois airs célèbres autour du Largo de Xerxes de Haendel, Ombra mai fu, sur l’interprétation vocale desquels il y a peu à redire.

La plus grande partie des airs est issue des opéras de Nicola Porpora, qui fut le professeur de chant de toute l’Europe (et le fossoyeur de la carrière de compositeur d’opéra italien de Haendel), et particulièrement des cinq castrats les plus célèbres de tous les temps, Farinelli, Caffarelli, Sambestini, Appiani et Porporino.

Cécilia Bartoli prend le risque de tout tenter, ce qui réclame non seulement une tessiture exceptionnellement étendue mais aussi l’assimilation de styles très différents, l’alto de Sambestini réputé pour la beauté de son timbre n’ayant pas grand-chose à voir avec l’agilité pyrotechnique excessivement virtuose d’un Farinelli. A l’écoute, on se demande en effet s’il était possible d’espérer venir à bout de cette gageure.

C’est dans Nobil Onda de l’Adelaïde de Porpora (seul air déjà connu) que Cécilia Bartoli y parvient le mieux ; les vocalises sont justes et correctement articulées, mais ce tour de force sur le fil du rasoir la contraint à changer constamment de registre, usant tantôt d’une voix grave d’aïeule, tantôt des minauderies grimaçantes de petite fille espiègle dont elle abuse au concert : il ne suffit pas de réussir à émettre toutes les notes pour que le résultat soit beau.

Sans doute était-il inévitable dans un tel répertoire que les divers maniérismes soient au rendez-vous ; encore aurait-il fallu ne pas les souligner jusqu’à la caricature. Dans Cadro ma qual si mira (de la Berenice d’Araia) l’énonciation théâtrale est à la limite du ridicule, les vocalises ralentissent soudain entre deux graves incongrus, se résolvent en grognements, l’émission des finales est heurtée, pour ainsi dire crachée.

L’air Parto ti lascio, o cara (Porpora, Germanico in Germania) est une belle découverte d’une grande beauté mélodique. Hélas, l’ornementation se noie dans une bouillie inarticulée, où ne demeure qu’une seule consonne nasalisée en fin de phrase : la brève section centrale, surprenante d’explosivité, est traversée par un accès de rage hystérique. Il ne surnage dans le da capo qu’un brouillard de chuintantes exagérément sifflées.

Les harmonies imitatives de l’Unsignolo sventurato (Porpora Siface), à mi-chemin entre les pa-pa-pa-pa de Papagena et l’aboiement geignard, se marient bien au timbre désagréable des flutiaux égrenant des trilles chevrotants d’un effet (involontairement ?) comique. In braccio a mille furie (Porpora Semiramide reconosciuta) est expédié par-dessus la jambe dans un tempo d’une rapidité stupéfiante qui ne réussit pas à masquer les défaillances de l’accentuation à contre-temps.

Dans les airs de démonstration tels Come Nave in mezzo all’onde (Porpora Siface) –un « tube » en puissance, dont la ritournelle obsédante se grave immédiatement dans la mémoire- les vocalises, plus fredonnées que chantées, ne tombent pas toujours juste : attaques criées, finales sforzando assénées dans un coup de gueule intempestif, justifié par la nécessité de se faire entendre au-dessus des rodomontades des cuivres naturels. Car l’ensemble orchestral (ou peut-être la façon dont il est enregistré) n’est pas non plus exempt de tout reproche, cuivres de cirque, bois acides, cordes geignardes à l’accord parfois suspect, on est, luths et théorbes mis à part, au niveau d’une clique de casino de province, qui fait étalage d’une énergie spectaculaire mais désordonnée, au détriment de la beauté du son : le sommet est atteint dans Chi temea Giove regnante du Farnace de Vinci, avec sa machine à tonnerre exagérément amplifiée dans une réverbération très années 70, au-dessus de laquelle la mécanique froide des tenues vocales tremolando a tout le charme d’un vieux timbre de téléphone électrique.

Le meilleur se fait jour lorsque la virtuosité devient accessoire, dans les deux airs de Carl Heinrich Graun, Misero Pargoletto (extrait de Demofoonte) lamento au chromatisme inattendu où les graves poitrinés et les roulades à la Marylin Horne ne parviennent pas à venir à bout de la beauté mélodique intrinsèque, et Deh, tu bel’dio d’amore… (Adriano in Siria) dans lequel la présence d’un récitatif, et l’absence de reprise soulagent de l’enchaînement de morceaux de bravoure, inhérent au genre du récital en pièces détachées. Les emprunts au registre religieux, représentés par les airs d’oratorio de Caldara peinent en revanche à convaincre par leur archaïsme éploré : celui tiré de La morte d’Abel termine mal le disque avec quelques jolies tournures mélodiques fondues dans un discours désespérément statique, alors que dans Profezie di mi diceste (Sedecia) la voix, partagée entre l’affectation de pureté et le hoquet, traînante, à la limite de l’extinction, semble entonner un chant d’agonie, en mémoire de ce qu’elle fut et dont il ne reste que ruines.

Il semble qu’on atteigne avec ce disque les limites de la recherche musicologique, lorsque l’intelligence de la conception n’est plus qu’un prétexte à faire valoir, en creux, un instrument qui se fissure comme le marbre des statues qui illustrent les différentes sections du livret. Cécilia Bartoli est bien parvenue à capturer quelque chose du mélange de fascination et de répulsion que pouvait procurer la voix des castrats : on peut, pour s’en convaincre écouter les enregistrements de fin de carrière d’Alessandro Moreschi (le dernier survivant des chanteurs de la Chapelle Papale vers 1905) : on en ressortira avec le même sentiment d’étonnement incrédule, de stupeur et d’effroi.