Siegfried Matthus : un jeune compositeur de 75 ans

Certains traits caractéristiques de la musique de Siegfried Matthus se rattachent pourtant à l’enseignement de ses maîtres de la RFA, Rudolf Wagner-Régeny et Hanns Eisler, élève de Schönberg : une orchestration claire, presque spartiate, où dominent les percussions, où alternent des tutti de cuivres et des groupes de solistes proches de la musique de chambre, une écriture mélodique influencée par la voix, dans laquelle coexistent des éléments sériels et des allusions tonales-modales, comme le recours à une échelle personnelle et transposable de huit sons qui forment la base de son langage harmonique (et permet l’élaboration de thèmes reconnaissables) dont la constitution remonte à l’époque de Judith d’après la tragédie d’Hebbel, ou plutôt du Portrait d’Holopherne (1981), cantate qui précéda l’opéra et reprend dans sa quatrième section l’air du deuxième acte « Eins möchte ich wiessen/ Was ist der Todt » (Je voudrais savoir une fois pour toute ce qu’est la mort). La jeune voix du baryton grec Aris Argiris, donne à l’air toute sa puissance mélodique, extériorisant le côté réflexif que la diction de Dietrich Fischer-Dieskau rendait plus sombre et plus amer. L’apparition du thème principal vers 3’40, aux cordes, sous la direction sèche du compositeur crée une impression d’autant plus forte qu’elle n’est ni préparée, ni répétée.

A une vingtaine d’années d’écart, ce sont aussi les cordes graves et le violoncelle solo qu’on entend au premier plan derrière le chanteur dans Ariadne, dithyrambe pour baryton et orchestre qui est à nouveau une sorte de cantate ou de suite d’orchestre de l’opéra Cosima, s’appuyant sur un poème de Nietzsche, entiché de la veuve de Wagner qu’il imagine en Ariane, se projetant lui-même dans l’image d’un Dionysos dont l’aveu prélude à une danse rituelle d’ivresse érotique. L’ambiance est dès le début une évidente réussite, le thème principal semblant une simple modulation micro-tonale d’une seconde descendante au violoncelle seul, suivi d’un affolement de violons comme un vol d’oiseaux dispersés au-dessus d’une luxuriante forêt tropicale. Les timbres du cor, de la harpe, du glockenspiel s’unissent merveilleusement à la voix, soutenue tantôt par des cordes langoureuses, prolongée par des appels de syrinx à demi ironiques. La conclusion de la première section par les cuivres, amenée par un effort rythmique continu, est saisissante, et contraste avec une deuxième partie au dépouillement baroque, où la déclamation n’est plus sous-tendue que par quelques accords graves du violoncelle solo (Nacht ist es) et des harmoniques suraiguës. Le baryton disparaît pour la conclusion, Danse de Dionysos, qui exploite une sorte de mélodie de timbres confiées aux percussions et aux cuivres dont la fureur cathartique finit par s’éteindre, en miroir, à travers l’affolement initial des bois, dans la ré-énonciation en sanglot de cordes divisées de l’intervalle microtonal du violoncelle sur fond de carillon distant : superbe !

Le même raffinement orchestral habite toute la Scène nocturne dans le parc, faisant jouer un cor solo et des cordes à l’unisson, sur fond de pizzicato de guitare électrique et de jeux de clochettes. Ce tableau symphonique d’une dizaine de minutes est l’adaptation d’un passage de l’opéra Graf Mirabeau, dans lequel le héros éponyme, ébloui, rencontre secrètement Marie-Antoinette à qui il promet imprudemment de défendre la monarchie. Graf Mirabeau, commandé pour le bicentenaire de la révolution française fut créé en 1988 simultanément dans les deux Allemagnes, en Union soviétique, en Tchécoslovaquie et en France devant des critiques sceptiques. L’atmosphère magique de cette page qui s’élargit en une déclaration dramatique et passionnée avant de se refermer en arche dans un murmure de violons, évoque à la fois l’impressionnisme français et le Nachtstück du Ferne Klang de Schreker.

Seule œuvre de ce disque qui ne soit pas directement issue du théâtre, Manhattan concerto, commandé par l’école de musique de Manhattan et créée en 1994 en ce lieu sous la direction de Kurt Masur, est une pièce avec percussions principales si l’on en croit le quatrième et avant-dernier mouvement, Cadence : compétition entre les percussionnistes. L’œuvre qui décrit l’agitation cosmopolite de la presqu’île pourrait avoir pour sous-titre « un étranger à New-York », car elle cite, au milieu de bruits d’insectes, le glissando de clarinette qui ouvre Rhapsody in Blue, mais aussi le motif de cordes en pizzicato qui précède le déchaînement de l’ostinato de la première partie du Sacre du Printemps (et de façon plus déguisée les rythmes qui en découlent), conférant à l’Allegro assai un aspect de collage décalé [1], et à l’adagio qui suit une connotation de Musique de Nuit qui rappelle Central Park in the dark d’Ives. La « compétition » qui s’ensuit adopte un ton plus afro-américain, avant un final qui mélange les influences de la musique industrielle (peut-être un souvenir de la Steel symphony de Balada) et le music-hall tel que ré-inventé par Kurt Weill.

Cette veine, qui s’apparente à la musique de divertissement, est moins impressionnante que le reste, quoiqu’elle montre une facette différente du compositeur qui semble beaucoup s’amuser à mettre en place l’horlogerie complexe de cette grosse machine à coudre.

Pour fêter les 75 ans de Siegfried Matthus, Genuin et Mercedes-Benz (sic) offrent un portrait d’une vitalité étonnante du compositeur allemand vivant le plus joué dans le monde selon Music Associates of America [2] qui le représente aux Etats-Unis. On souhaiterait seulement qu’il soit un peu plus fréquemment enregistré.