Saint-François d’Assise en intérieur

Saint François d’Assise est le chef d’œuvre de Messiaen, comme peu de pièces méritent ce titre dans un catalogue de compositeur : il est l’aboutissement de plusieurs décennies de recherches musicales et la synthèse de toutes les découvertes du compositeur, tout en étant l’expression immédiate, au premier degré, de sa nécessité de compositeur, entièrement confondue avec sa foi chrétienne. La complexité de la partition est inversement proportionnelle à la simplicité du propos : le récit naïf, sans distance, du progrès de Saint François vers la grâce, qui tient plus de l’acte de foi que de l’écriture dramatique, est incarné dans un festival de motifs et de couleurs où l’orchestre est souvent plus proche de l’ensemble de gamelan que de l’instrumentation traditionnelle d’opéra, et où Messiaen reprend et pousse à bout toutes ses techniques d’écritures et tous les éléments de son style si personnel, mélange par séquences bien délimitées de grands pans d’accords extatiques, de brefs sursauts convulsifs, de chants d’oiseaux mêlés jusqu’à l’hystérie (le prêche aux oiseaux), et de quelques moments plus immédiatement dramatiques et expressionnistes (le baiser au lépreux, de nombreux moments du troisième acte), plutôt rares dans l’œuvre du compositeur. Cette musique a ceci de particulier qu’elle tient autant de l’ascétisme, par sa rigueur rythmique et sa lenteur, que de la démesure presque pompière, par la densité de ses effets orchestraux et ses motifs parfois lourdement employés et répétés (par exemple le thème de la joie). L’œuvre est de toutes les radicalités : durant ces quatre heures, la narration par tableaux statiques presque dénués de toute action scénique, la lenteur extrême de la prosodie - le texte chanté parait très court par rapport à la durée de l’œuvre -, les dynamiques souvent réduites, les répétitions des thèmes et des techniques, confinent parfois à la monotonie et l’œuvre frôle souvent, voire y tombe pour certains auditeurs, dans la complaisance, d’autant que la disproportion entre le texte, d’un intérêt assez limité pour les non-croyants, et le déploiement orchestral d’une complexité écrasante, relève autant du génie musical que du kitsch. Nous sommes devant un de ces apex au sein d’une œuvre, ces aboutissements du travail d’une vie dans lequel un compositeur est lui-même de bout en bout, des pièces qui tendent, d’autant plus ici que le sujet et l’inspiration sont jusqu’à la dernière note religieuses, à un absolu particulier à un individu, mais qui finissent par poser leurs propres limites et à se fermer sur elles-mêmes. De fait, l’écoute d’une telle œuvre est toujours une expérience singulière.

Dans le cas de Saint François, la principale limite posée par l’œuvre, outre la démesure orchestrale généralement bien gérée, est la mise en scène. Rappelons que Messiaen a écrit lui-même les didascalies sur la partition et a détaillé avec précision les décors (inspirés en particulier par Giotto) et les costumes, en relation étroite avec ses inspirations, le texte chanté et la musique : sans surprise, la mise en scène de Pierre Audi sur ce dvd les nie en dehors des grandes lignes. Certes, la mise en scène de la première par Sandro Sequi, en étroite collaboration avec Messiaen, avait donné un résultat pontifiant et peu imaginatif, et tous les metteurs en scènes qui ont travaillé sur l’ouvrage, souvent gênés par le catholicisme engagé du texte, sont entrés en contradiction avec les volontés de Messiaen avec plus ou moins de bonheur. La difficulté tient à la simplicité même de la volonté de Messiaen : pour le compositeur, qui supprime les éléments accessoires à la progression spirituelle du saint (la jeunesse perturbée de François, le loup de Gubbio…), Saint François d’Assise est avant tout un opéra de l’émerveillement, émerveillement devant les couleurs du monde, les subtilités de la lumière ou le chant des oiseaux. Pour Messiaen, « il s’agit d’un drame tout intérieur, et pourtant resplendissant : je souhaite que le public en soit, tout comme moi, ébloui [Avant-Scène opéra : Saint François d’Assise, n°223, p.50]. » Pierre Audi, dans un des courts documentaires qui accompagnent le dvd, dit que l’opéra est « très abstrait », assimilant spontanément le spirituel à l’abstraction, mais il y a là un malentendu : Messiaen, en croyant, ne pouvait pas avoir cette position vis-à-vis de son texte. Pour le compositeur, Saint François d’Assise est un opéra réaliste : Saint François vit son parcours non intérieurement mais au sein des beautés d’un monde qui peut être le réceptacle de la grâce divine. Il ajoute même qu’« une mise en scène stylisée aurait été contraire à l’esprit de saint François, qui n’a cessé de magnifier toutes les choses de la Terre, qui appelait le Soleil et la Lune son frère et sa sœur [1]. » Si cette vision s’accorde sans difficulté avec une musique qui repose harmoniquement sur un travail sur les couleurs et mélodiquement sur l’intégration des chants d’oiseaux, ces deux aspects étant propices à un émerveillement forcément abstrait, l’incarnation de ce réalisme mystique dans la concrétude de la scène est autrement plus problématique. Sur le papier, Messiaen multiplie les indications de couleurs et de lumières dans les décors et les costumes, mais ce coloriage un peu simpliste, transposé depuis la perception synesthésique de la musique par Messiaen, paraît scéniquement peu efficace. A l’opposé, les habitudes des metteurs en scène adeptes de l’abstraction et de la réinterprétation du texte ne sont pas les plus pertinentes pour incarner la vision du compositeur. De plus, il faut composer avec des tableaux très longs et une prosodie lente, où une tirade peut prendre plusieurs minutes à être dite. Pierre Audi, partant d’un malentendu ou d’un principe de distanciation ou de neutralité vis-à-vis du réalisme religieux de l’œuvre, choisit une voie qui esquive malheureusement la question plutôt qu’elle ne s’y confronte : limitant les mouvements, les couleurs et les décors (on retrouve ses fidèles échafaudages, ici plutôt discrets, un tas de croix de métal, quelques arbres stylisés…), installant l’orchestre sur scène derrière l’action, n’imposant pas d’idées éloignées du texte malgré l’oubli volontaire de nombreuses indications, il rapproche l’œuvre de l’oratorio et évite les contresens. La simplicité permet un certain respect de l’œuvre et met en valeur l’écoute de la musique, mais si on a pu reprocher à Messiaen d’avoir réalisé un oratorio déguisé, Saint François était pour le compositeur un véritable opéra, qui devait s’incarner dans une mise en scène qui ferait contrepoint dans sa représentation de la beauté à la musique. Si on pourra discuter de la possibilité de réaliser l’ambition de Messiaen, Audi ne tente jamais de se mesurer à la tâche. En dépit d’une lumière qui enlumine ponctuellement la scène et rappelle les tableaux de la Renaissance notés par Messiaen, la mise en scène, trop souvent trop sobre et trop sombre, passe par de longs moments ternes ou statiques, pauvres scéniquement. On oscille entre abstraction un peu bête (premier tableau de l’acte II, où tous les gestes sont supprimés au profit d’un simple dialogue scéniquement vide), tentatives d’investir avec des idées nouvelles certains tableaux (surtout le prêche aux oiseaux qui devient un cours d’ornithologie à des enfants, donnant une vie nouvelle à la scène - probablement la meilleure idée de cette mise en scène mais qui n’est malheureusement pas tenue, la fin du tableau, l’un des moments les plus exigeants pour le metteur en scène sur le papier, étant ici des plus éteints) et lecture sobre du texte qui repose surtout sur une bonne direction d’acteur. De ce point de vue, c’est plutôt réussi : Rod Gilfry en Saint François est un acteur expressif parfois jusqu’au surjeu mais capable d’une belle émotion (la scène du lépreux) et les autres chanteurs ont souvent, c’est assez rare pour le signaler, une présence suffisante pour maintenir l’attention malgré le vide de la scène. Cela donne une interprétation dénudée de l’œuvre, plus proche des personnages que de leurs visions, sans véritablement que le type d’écriture et le texte qui évite toute tendance psychologisante justifie véritablement un tel choix qui semble être fait par défaut, par incapacité à s’attaquer aux volontés de Messiaen. Néanmoins, quand les meilleurs aspects de la mise en scène – sobriété, lumière, acteurs – sont combinés à une musique qui investit plus franchement l’expression, cela donne les meilleurs tableaux : c’est le cas de ceux du baiser au lépreux et des stigmates qui sont de vraies réussites. Sur un plan plus accessoire, si les costumes simples des moines ne posent pas de problème, les costumes du lépreux et de l’ange (un vitrail ambulant en plastique ?) sont particulièrement ratés. Par contre, la captation vidéo intelligente offre ponctuellement des plans superbement composés, s’éloignant de la banale captation télévisuelle. Il est dommage que ces plans restent rares car ils révèlent que le travail cinématographique pourrait aider à répondre aux problèmes posés par la mise en scène de l’opéra, en rétablissant l’ouvrage dans une imagerie dont le statisme ne serait plus une impasse.

On dira que c’est la musique qui contient les événements réels et le ravissement souhaité par Messiaen, et qu’elle se suffit à elle-même, mais on peut rester déçu par les solutions apportées par Pierre Audi à la problématique de la mise en scène de cet opéra. Pour réaliser les objectifs de Messiaen, Saint François d’Assise ne peut se concevoir que dans une approche totalisante du réalisme mystique, acte de réalisation scénique fidèle – c’est-à-dire dans la foi - mais qui en tant que fidèle non à une croyance religieuse mais à un texte ne nécessite nulle foi véritable en dehors de la certitude de la capacité de l’art à transcender les croyances particulières – forme de foi que le cynisme contemporain des metteurs en scène, pris dans leurs surcharges intellectuelles dont ils ne savent pas voir la pauvreté et la fausseté, a depuis longtemps tourné en dérision -, ou à l’opposé, dans une radicalisation de l’abstraction, réduisant le contenu religieux à une forme vide et le parcours de l’opéra à un schème spirituel sans signifié, rabattant ainsi le texte sur la pureté du geste musical et sous l’apparence de la distanciation avec le contenu religieux de l’œuvre, le réintègre dans la scène à son fondement, dans la radicalité essentielle de la musique qui est en elle-même déjà un absolu. Évidemment, aussi difficiles l’une que l’autre, la première voie est impensable au sein des méthodes de mise en scène modernes tant elle nécessite d’abnégation et d’abandon à la présentation immédiate des choses, et la deuxième, outre qu’elle entre dans ce jeu dangereux, propice à tous les ratages, de la trahison des volontés de l’auteur, non par égotisme forcené, par volonté de s’imposer dans le texte, comme c’est la règle aujourd’hui, mais par fascination pour l’œuvre musicalo-théâtrale dans ce qu’elle a de plus essentiel, indépendamment de son créateur, s’insère difficilement dans les demandes d’un public attaché à juste titre aux chef d’œuvres du répertoire. Mais les voix médianes seront toujours insatisfaisantes et les mises en scènes de Saint François d’Assises toujours problématiques. Néanmoins, cette production de l’opéra reste dans l’ensemble solide et ne fausse pas l’accès à l’œuvre. Le Residentie Orkest Den Haag est excellent : la direction d’Ingo Metzmacher, attentive et précise, offre une vision particulièrement bien détaillée de l’œuvre, avec des couleurs parfois un peu plus sèches et dures que celles que l’on connaissait dans l’œuvre. C’est également la version la plus longue (3h52 pour Ozawa (première de l’œuvre), 3h55 pour l’enregistrement Nagano, et 4h10 ici) sans que la lenteur soit rédhibitoire.

Le plateau vocal est de haut niveau : Rod Gilfry, malgré une diction seulement correcte et un vibrato assez fort, est un remarquable Saint François, moins noble et imposant mais plus sensible que le créateur du rôle, José Van Dam. La belle voix de Camilla Tilling, sans atteindre le niveau de Dawn Upshaw, permet à la chanteuse de défendre solidement le rôle de l’ange, en dépit d’une prononciation plutôt mauvaise. Dans les rôles secondaires, on retiendra l’excellent Hubert Delamboye en lépreux, aussi émouvant par le jeu que par le chant malgré son costume impossible, et un bon Tom Randle en frère Massée. Les chœurs sont également excellents malgré un français noyé. Le seul chanteur décevant est Donald Kaasch en frère Elie, son vibrato démesuré étant vraiment désagréable. L’ensemble fait honneur aux beautés et aux difficultés de la partition.