Interprétation d’exception d’une musique sans grande saveur

Elève de Jadassohn et Reinecke, Felix von Weingartner, Edler von Münzberg, compensa cette éducation classique rigide par la fréquentation de Liszt dont il fut l’un des derniers élèves, et qui permit la représentation -ratée dit-on- du premier de ses dix opéras, Sakuntala. Il succéda à Mahler au Wiener Hofoper et garda jusqu’à l’Anschluss le poste de chef de l’Orchestre de Vienne. Il conserva un goût pour la philosophie et la littérature, écrivant, en plus de six symphonies, trois tragédies en vers et quantité d’essais sur la musique. Il se découvrit sur le tard une passion pour Schubert et Brahms, et resta, bien qu’il l’imitât parfois, assez réfractaire à la musique de Bruckner. Nombre de ses oeuvres ont trouvé leur source dans une vie sentimentale agitée, comme c’est le cas pour le poème symphonique Printemps écrit à l’âge de 68 ans en hommage à Carmen Studer, sa cinquième et dernière épouse, qui n’avait que 25 ans lorsqu’ils se marièrent : « Comme un génie du printemps tu es descendue vers moi ; ce que tu m’as donné je te le rends. Avec amour, fidélité et reconnaissance » lui écrivit-il en 1931.

Ainsi présenté on s’attendrait à une idylle, mais c’est en fait un poème symphonique très sombre que ce Printemps d’un septuagénaire, comme en témoigne le début avec un bourdon spectaculaire, comparable à la pédale d’ouverture d’Ainsi parlait Zarathoustra. Les critiques uniquement préoccupés par la qualité du son hi-fi semblent avoir été conquis par la qualité de la profondeur et de la largeur du spectre sonore de ce SACD, et même la piste CD présente des effets de dynamique et d’individualisation des cordes et des bois particulièrement attrayants. Peut-être pour Weingartner compositeur le meilleur devait-il venir à la fin, car cet opus 80 montre des qualités de liberté formelle (quoiqu’il s’agisse d’un poème symphonique en forme de variations et fugue) qu’on ne lui connaissait guère et un effort vers un chromatisme digne de Josef Marx (c’est-à-dire mesuré tout de même, mais ne reculant pas devant les effets orientalisants). Les allusions aux chants d’oiseaux de la Symphonie Pastorale sont bienvenues, l’adagietto mahlérien central est de toute beauté, la fugue d’une puissance à la Reger ne dépare pas trop l’ensemble grâce aux échos de valse qui lui succèdent. Seules les fanfares des dernières minutes cassent un peu la cohérence et tombent dans une banalité à la limite du hors-sujet. Mais Marko Letonja et l’orchestre de Bâle sont si habiles qu’on oublie ce virage final dans la profusion de timbres voluptueux.

Plus ancrée dans la tradition classique, la symphonie n°6 (dernière achevée) « En mémoire du 19 novembre 1828 » (date de la mort de Schubert) est aussi surnommée « La Tragica ». Peut-être Pathétique eut-il mieux convenu, puisque cet opus 74 partage la tonalité de si mineur avec la dernière symphonie de Tchaïkovski, et qu’elle commence, comme l’autre finit, par une sorte de cortège funèbre, évoquant ceux qui suivirent réellement ou métaphoriquement le convoi du maître. L’origine de la composition est sans doute à rechercher dans le concours lancé par le Schubert centennial commitee américain et qui visait à présenter deux mouvements susceptibles de « terminer » l’Inachevée à partir de ce qu’on imaginait à l’époque être les esquisses destinées par Schubert au menuet (ou scherzo, mais c’est formellement un menuet) de cette oeuvre. Et en effet, le deuxième mouvement de cette symphonie de Weingartner part d’une reconstruction de ce scherzo dont le thème est bien de Schubert, mais habillé d’une orchestration un peu pataude. Lorsque Weingartner fut nommé membre du jury (et dut renoncer à concourir) sa symphonie prit une direction différente, non sans abandonner, dans le finale, divers emprunts aux thèmes du quatuor La Jeune fille et la mort et de la Sonate pour piano en ut mineur. Cette symphonie se termine par un mouvement de tarentelle (certes en mineur mais pour réussi qu’il soit tout de même fort peu « tragique ») qui passerait plus facilement pour un hommage à l’esprit de la symphonie n°4 de Mendelssohn qu’à Schubert lui-même. Reste en troisième position (seule véritable trace de la modernité correspondant à l’époque) un adagio élégiaque « lyrico-religieux » comme l’auteur le désigna, d’une belle élévation où l’orchestre fait valoir toute la richesse de ses nuances. Bref, tout cela est très bien écrit, avec science et sérieux, probablement avec sincérité, mais on y cherche en vain la petite étincelle de génie, le soupçon d’originalité qui emporterait la sympathie envers l’auteur ou l’oeuvre. Toute la séduction provient de l’admiration qu’on ne peut s’empêcher d’éprouver vis-à-vis du chef ou de l’orchestre, toujours à la recherche de l’inflexion juste et au service d’une clarté qui, faute de rendre la musique passionnante, la sert du moins au mieux.

Il faut noter l’effort fourni par Eckhardt van den Hoogen pour fournir un texte cette fois presque cohérent qui ne dessert pas l’oeuvre (comme c’était le cas dans les volumes précédents) et parvient par endroit à l’éclairer, sans doute parce qu’il paraphrase sans les citer la note d’intention du compositeur. A recommander à ceux qui s’intéressent à la musique des chefs d’orchestre ; ça n’a pas l’intérêt des oeuvres de Goossens, Walter ou Dorati, mais ceux qui ont une faiblesse pour les symphonies de Furtwängler ou Klemperer devraient y trouver leur compte.