The NMC Songbook : 95 instantanés de la création anglaise contemporaine

Afin d’assurer une unité au projet et de le maintenir dans l’espace raisonnable de 4 CD, les règles du jeu étaient de choisir des textes anglais faisant référence à un aspect de la vie britannique (et ne présentant pas de problèmes de droits), d’écrire pour voix seule ou duo accompagné par un instrumentiste à choisir parmi piano, guitare, clavecin, harpe ou percussions, de ne pas excéder une durée de trois minutes par plage. Dans un texte plein d’humour, le pianiste Iain Burnside commente les contraintes et le hasard de l’agencement et des sessions d’enregistrement conçues comme une sorte de jeu de speed-dating organisé dans la salle principale de Kings Place avant son ouverture au public. Les mélodies sont groupées de part et d’autre d’interludes constitués de fragments d’une pavane de Thomas Morley dans divers arrangements instrumentaux réalisés par Colin Matthews, auteur du principal texte de présentation, et responsable également du seul arrangement d’une chanson préexistante, This silence before light (extraite de Songs by myself) d’Harrison Birtwistle, seuls éléments de principe discutables de l’entreprise. Il est bien sur préférable d’avoir une maîtrise minimale de la langue anglaise pour apprécier pleinement le projet faute de quoi nombre de pièces risquent de demeurer abstraites et énigmatiques. A cette réserve près, le livret est bien conçu et l’habillage de François Hall à base de photos découpées de lettres et de chiffres, une réussite visuelle.

L’examen du NMC Songbook révèle une désaffection de la voix de basse au profit d’un renforcement de celle de contre-ténor, voire de treble adolescent et de registres non définis tels Errolyn Wallen ou Gerald Barry qui ont choisi de s’interpréter eux-mêmes dans des modes proches de la variété ou de l’improvisation. Le choix des textes montre une bonne résistance des classiques, 5 Shakespeare, 5 William Blake, talonnés par Shelley et John Clare, au détriment des textes médiévaux et des anonymes, avec une faible représentativité des préromantiques du 18ème et des classiques (Woodsworth, Hardy, Edward Thomas séduisant encore certains). Nombreux parmi les modernes ont recouru à leurs propres textes ou à ceux rédigés par leur entourage. La plupart des compositeurs ont confié l’accompagnement au piano, 11 à la harpe, 9 aux percussions, 5 seulement à la guitare, 2 au clavecin et 5 ont présenté des mélodies a capella. La simple citation des 95 compositeurs remplirait une demi-page, il n’est donc possible d’examiner que quelques exemples significatifs :

Au premier chef, on remarquera que peu d’auteurs ont sombré dans le ridicule absolu, auquel il fallait cependant un représentant en la personne de Luke Stoneham et son 25 for voice and electronics, avec aboiements de chiens distants, parasites radio et rythmique cardio de techno-beat étouffé pour lequel How can you call that a song ? semblerait un titre approprié. D’autres, affectés des tics devenus des clichés de la production des années 70 (Richard Baker et son English Lullaby avec mélodrame parlé, le Dictionary of London de Morgan Hayes, ses degueulandos vulgaires et son accompagnement erratique) s’en tirent par un humour –peut-être en partie involontaire- comme Dai Fujikura et son Lake Side à la limite du grotesque, ode à la Ford Mondeo qui s’achève sur un duo d’onomatopées (pillock, git git git, pillock, you you you). Le Tss-k-haa de Jonathan Cole pour baryton (Roderick Williams par ailleurs fort bon dans sa propre contribution) et electronics apporte au contraire la preuve qu’on peut sans texte, avec sifflements, souffle (effet de digeridu, de fusée de feux d’artifice) produire une mélodie intéressante, comme le fait également Rupert Bawden et sa vocalise.

D’autres, plus rares, orientent l’exercice vers l’utilisation d’un dispositif unissant un traitement inédit de la voix et de l’accompagnement : c’est le cas de la belle alliance de marimba et soprano conçu par Robert Marsh pour sa Berceuse, de l’amusant duo baryton-temple blocks de la Recette pour le Whisky de Lyell Creswell, du poème de Shelley où Christopher Mayo utilise habilement la harpe, ou de l’excellent Poison Tree (Blake) pour baryton, piano et cloche de Stephen Montague, qui console de l’utilisation ingénieuse mais maladroite des tubular bells soutenant la chanson d’ouverture La Source de David Sawer.

Il n’est pas donné à tout le monde d’écrire des miniatures cohérentes (certains y réussissent pourtant comme Ben Foskett dans Driving, et surtout, Blaar Kindsdottir et son Haïku à l’ambiance de gymnopédie, ou le répétitif Bryn Harrison qui conclut le dernier volume avec une remarque En Oblique de caractère bouddhique) encore moins de véritables « songs » qui puissent exister seules, indépendamment d’un cycle. A cet égard les contributions des compositeurs les plus connus ne s’élèvent pas toujours au-dessus de la moyenne. La comptine atonale de Peter Maxwell Davies est décevante, Tarik O’Reagan, pourtant spécialiste de la musique vocale livre un duo quelconque mélangeant sans grande cohérence Milton et Vaughan sur fond de harpe, alors que James Mc Millan réussit à imposer une atmosphère de recueillement dans son antiphonie qui témoigne d’un talent immédiat d’écriture bien que le sujet demeure un peu vide. Si Alexander Goehr, dans son monologue dramatique (Hercule’s admonestation to Achilles) ne sort pas d’un certain sérieux opératique, et que Gavin Bryars se révèle un peu long, Anthony Payne (Ghost train) compose une mélodie puissante sur ses propres paroles, Judith Weir écrit une sorte de When Johnny comes marching home à l’anglaise, Mark-Anthony Turnage crée une chanson pour contre-ténor, football hooligan et harpe qui, par la répétition du nom de Gary Bellamy donne un tour ivesien à sa critique d’un aspect important de la vie sociale anglaise.

Au nombre des grandes réussites, on pourrait citer la Roman Centurian Song de David Bedford (Kipling), London de Martin Butler (Blake), l’Hommage à Poulenc de Martin Berkeley qui fait écho à la mélodie de Ned Rorem sur le même sujet, le jazz de cabaret de Julian Grand qui trace un inventaire à la Prévert des noms de rois et de reine dans un style proche de Bolcom, la Daisy’s Song de Philip Cashian, plus évocateur de Blacher, l’Easter Zunday de Sadie Harrisson qui se moque gentiment de la mélodie populaire à accent, le superbe Houses and Garden in the heart of England de John White qui utilise un texte publicitaire de promotion touristique. Dans ce vaste ensemble, une quinzaine de chansons peuvent prétendre survivre au projet et sont déjà des classiques, ce qui n’est pas si mal.

Le NMC Songbook montre combien importe aussi l’art de l’interprète : tout ce que chante Roderick Williams prend de l’intérêt, comme les chansons défendues par Andrew Kennedy ou Susan Bickley passent très bien l’épreuve du feu ; on est content de retrouver Bowman dans la pièce qui lui est dédiée par Joseph Phibbs (The Moon’s funeral) malgré les limitations de la voix, l’interprète réussit à faire passer l’émotion. C’est malheureusement souvent l’inverse avec Claire Booth et Ailish Tynan qui gâchent par leur timbre désagréable (les aigus pleurnichards de l’une et criards de l’autre) plusieurs des titres qui leur sont confiés. C’est à peine mieux pour Loré Lixenberg qui ne parvient pas à exploiter tout le potentiel de la mélodie romantique de Jonathan Powell (Stanza 1814, Shelley) alors que l’auteur lui-même l’accompagne au piano, ou casse l’effet ambigu de A cat de John McCabe.

Si l’ensemble reste d’un abord difficile pour l’auditeur étranger forcé de faire le tri dans un sous-bois touffu, ce coffret constitue un document irremplaçable (et qui, gageons-le prendra tout son sens avec le temps) sur l’état de la création britannique en 2007 et le renouvellement de la notion même d’Art Song ou de Mélodie. On aimerait que ce projet fasse des émules afin d’évaluer si pareille vitalité existe ailleurs dans le monde, ou si d’autres labels nationaux sont capables de prendre le même genre de risques. Même si l’on doute que les ventes de ce coffret le confirment, et en dépit des faiblesses inhérentes à un projet aussi hors-norme et pour tout dire un peu fou, il faut saluer comme une réussite le produit fini, le courage et le travail qui ont permis de le faire exister matériellement. L’écoutera-t-on souvent en entier ? il est probable que non, mais on ne lit pas non plus le dictionnaire du premier au dernier article. Comme outil de référence, il serait appréciable de le trouver dans toute bonne discothèque.