Une objectivité sans objet

On connaît mieux Pöntinen, par ailleurs compositeur, à travers les duos qu’il forme avec le tromboniste Christian Lindberg, le violoncelliste Torleif Thedéen, l’altiste Nobuko Imai, ou ses enregistrements de musique de chambre de Reger, Busoni, Martin, Tubin, Schnittke et autres séries consacrées aux compositeurs russes du début du XXème siècle. Le goût particulier qui le porte à la fois vers les français et Scriabine devait finir par le pousser à s’intéresser à Szymanowski, entreprise complexe et risquée, non pas tant par la difficulté d’exécution réelle de cette musique que par la gageure d’y apporter un ton nouveau ou tout du moins de réussir à ne pas s’y égarer : beaucoup de très grands pianistes qui professaient leur admiration pour Szymanowski ne se sont pas risqués à en laisser des gravures (Horowitz, Ogdon) et d’autres ne l’ont fait qu’au prix d’une simplification et d’un escamotage du texte (Rubinstein par exemple, qui, de l’aveu du compositeur, laissait en route trente pour cent des notes écrites).

L’éditeur, ou le pianiste, ont eu raison de placer en tête de ce disque la Troisième sonate. Composée en 1917, et donc après les cycles les plus connus, cette oeuvre marque un retour à la grande forme et à la musique pure, non figurative, s’efforçant d’établir une synthèse entre les deux premières périodes de la création de Szymanowski puisqu’elle se réfère aux formes de la tradition germanique à travers ses quatre mouvements enchaînés et l’inclusion d’une fugue dans le final, sans tourner le dos aux influences impressionnistes héritées de Scriabine, de Debussy et Ravel. En conséquence la construction y est peut-être plus apparente et réclame moins d’analyse et d’imagination de la part de l’interprète. C’est dans les bornes de cet exercice imposé que Pöntinen trouve sa voie avec le plus d’aisance, et l’autorité un peu sèche qu’il y apporte ne messied pas à cette partition marquée par les rudesses de la guerre et l’aridité de la remise en question d’un style qui restreint le recours aux fioritures et aux digressions d’atmosphère.

On ne peut manquer de céder au jeu des comparaisons en ce qui concerne les cycles les plus connus, d’autant plus que le programme de ce disque, mazurkas exceptées, est le même que celui du CD de Piotr Anderszewski, sorti en 2005 qui avait suscité les critiques enthousiastes de nombreux commentateurs, emportant la palme de l’expressivité malgré des tempi exagérément lents. Pöntinen ne tombe pas dans le même piège : si l’on compare seulement les durées pour Métopes, il est plus expéditif et de beaucoup (Anderszewski 7’21-6’55-5’48, Pöntinen 5’57-6’05-4’56) même s’il demeure plus lent que la plupart des versions tirées des intégrales facilement accessibles [1]  ; en oubliant Martin Jones dont les versions en CD montrent un certain manque de préparation et un abus de fortissimo, Martin Roscoe (Naxos) propose une conception plus ramassée mais d’une définition plus claire. Pöntinen s’attarde sur les trémolos d’ornementation : il en ressort une certaine lourdeur qui rend bien compte de toutes les notes écrites mais au détriment de la poésie et de la construction des pièces qui apparaissent comme une juxtaposition d’effets, sans cohérence thématique profonde. Le début de Nausicaa est particulièrement mou, toute la rythmique de danse est noyée. C’est aussi le cas pour Masques opus 34 : les orientalismes de Schéhérazade sont dilués et la ligne mélodique de la Sérénade de Don Juan se fragmente en guirlandes évanescentes, semées d’accentuations qui attirent l’attention sur des figurations de second plan. L’énonciation thématique est brutale et sans nuance, Pöntinen expose une vision divisionniste de l’impressionnisme, quitte à tenter de pallier le manque d’expression par des tenues de pédales brumeuses.

Les quatre extraits des Mazurkas opus 50, moins fantasques, sont mieux venus, même si le pianiste y introduit des complexités inutiles, et une agressivité qui tendrait à les faire passer pour du Bartók. Pour la première des Deux Mazurkas opus 62, on possède l’enregistrement de Szymanowski dont la vision est infiniment plus dépouillée et chantante, masquant tous les traits virtuoses comme des motifs de transition. Dans ces deux pièces, Pöntinen instaure un climat excessivement lisztien, gomme les accidents folklorisants des mélodies. Le rendu, trop brillant, trop virtuose, manque d’une nostalgie en grisaille qu’on attend dans cet adieu à l’instrument que sont ces œuvres ultimes de la production de Szymanowski.

En résumé, tout cela est bien joué, mais avec froideur et sans imagination, ce qui peut convenir aux deux extrêmes du programme mais plonge l’auditeur dans un sentiment d’ennui irrépressible en ce qui concerne les cycles narratifs à programme. Ni rêve, ni poésie, mais une rigueur scientifique proche de la dissection, qui permet d’isoler les composants mais pas forcément de comprendre comment fonctionne leur interaction : Pöntinen construit solidement l’échafaudage du chantier, mais, du coup, on ne fait qu’entrevoir l’harmonie de la façade.