Un tour de manège pas toujours grisant

On regrettera donc l’absence de quelques lignes sur le bayan lui-même, accordéon chromatique perfectionné par les facteurs russes dans les années 30 et devenu, par la supériorité notamment de ses graves, le représentant principal de cette famille d’instruments dans le domaine du concert classique. Le programme de ce disque est composé de transcriptions, la plupart réalisées par Elsbeth Moser, mais parfois adaptées elles-mêmes d’arrangements, ce qui rend le résultat plus ou moins heureux. Par ailleurs, quelles que soient les qualités de l’instrumentiste, sans doute la meilleure praticienne classique du bayan, on ne peut s’empêcher, d’admirer tout au long la sonorité exceptionnelle du violoncelliste, qui, dans ce duo, vole nettement la vedette par la plénitude du rendu et les nombreux effets, parfois faciles mais terriblement efficaces.

Gidon Kremer, qui fut à l’origine de la célébrité d’Elsbeth Moser pour l’avoir révélée lors du festival de Lockenhaus, avait déjà suffisamment démontré s’il en était besoin par ses propres enregistrements, que Piazzola appartient aussi au monde de la musique de chambre classique. Trois au moins des cinq pièces qui composent la partie « Argentine » de ce disque sont universellement connues : Le Grand Tango, composé pour Rostropovitch (avec piano) fait naturellement la part belle au violoncelliste qui en donne d’ailleurs une excellente version, réussissant à imposer une continuité à la « suite de tangos » juxtaposés dans la pièce. Libertango, issu d’un arrangement de la pianiste Kathryn Scott n’apporte pas les mêmes satisfactions, particulièrement en ce qui concerne l’accordéon qui semble avoir le plus grand mal à se mouvoir dans la rythmique de tango rapide, et fait regretter l’usage d’un bandonéon. Oblivion ne parvient pas à se hisser aux sommets d’émotion sur lesquels s’envolait le violon de Gidon Kremer. Heureusement ces trois morceaux sont précédés par les moins connus Café 1930 et Tanti Anni Prima où l’on entrevoit l’atmosphère de mélancolie profonde des nuits de Buenos Aires. L’équilibre est ici parfait et la nostalgie au rendez-vous. Cette suite de danses est de toute façon si séduisante, que, même si l’on en possède déjà plusieurs versions –dont les originaux-, on se laissera prendre, dût-on regretter le côté peu idiomatique de certains passages.

Pourquoi en revanche s’acharner à donner une version de l’Aria de la Bachiana Brasileira n°5 de Villa-Lobos ? Il est déjà pénible de n’avoir jamais que le premier mouvement de cette œuvre, mais dans ce dispositif instrumental, le corps et le legato des violoncelles d’origine, comme la délicatesse de la mélodie vocale, font cruellement défaut. On entend trop au premier plan la respiration et le cliquetis du mécanisme archaïque de l’accordéon : le tout est haché, pesant, inesthétique.

L’une des bonnes surprises de ce disque est la version de la Suite populaire espagnole de Falla : l’arrangement fonctionne remarquablement bien, presque mieux que le dispositif piano-violon si souvent adopté. Les instrumentistes se fondent en une entité et une identité unique, parviennent à s’imiter l’un’autre comme si la composition leur avait été de tout temps destinée. La transcription ici améliore le texte, fait ressortir à merveille les échanges de rythmes et le contrepoint, Nicolas Allstaedt trouve des glissandis, des grondements, des pizzicatis et des phrasés virtuoses : un vrai moment de bonheur !

En revanche, la Suite Italienne de Stravinsky présente toute la musique retenue par l’auteur de son ballet Pulcinella, originellement transcrite pour violon et violoncelle. Hélas, le tour de force qui consistait à entretenir une polyphonie orchestrale avec seulement deux instruments à cordes se trouve un peu diminué dans la redistribution entre accordéon et violoncelle. Le miracle qui se produisait sous les archets d’Heifetz et Piatigorsky tombe relativement à plat, on a assez l’impression que le violoncelle principal est chichement accompagné par un harmonica diatonique, et toute la démonstration précédente en est sérieusement ternie.

Après ce quart d’heure de noble pauvreté, on a droit à un bis du compositeur géorgien Sulchan Zinzadse, Sachidao, une danse de deux minutes trente, très réussie et excellemment adaptée au côté « terrien » du bayan et du violoncelle qui se prend avec délice pour une sorte de ghaychak grave. On s’aperçoit alors que cette sucrerie finale (versant enfin dans l’originalité d’un répertoire inédit) est tirée d’une suite de cinq pièces pour violoncelle et piano qu’on aurait été content d’entendre dans leur intégralité, mais qui, avec ce maigre extrait, laisse singulièrement sur sa faim l’auditeur le mieux disposé.

Dans l’ensemble, ce disque s’écoute agréablement, grâce à l’engagement des deux musiciens : il pèche par sa conception trop disparate et fragmentaire, et rate la démonstration de l’universalité potentielle du bayan en tant qu’instrument de musique de chambre. Il suscite néanmoins une curiosité pas tout à fait satisfaite : on aimerait entendre cet instrument dans un répertoire qui lui soit véritablement dédié (et qui semble assez étoffé par exemple dans la musique soviétique). Peut-être se réjouirait-on alors de découvrir des enregistrements moins vendeurs mais moins inutiles.