Les sept portes de Jérusalem

Le rapport de l’art à son temps, à la philosophie ambiante, est perceptible sur une partition et de la même façon sur un tableau, une construction, une scène de théâtre. Si l’on prend par exemple le traitement du visage dans la peinture, de la ligne musicale dans la musique ou du rôle des personnages dans le théâtre, on constate les mêmes évolutions parallèles dans le rapport à la science et à la raison. De la certitude baroque aux contours fermes et clairs, rationnellement organisés, au flou approximatif, incertain, dubitatif, n’osant se prononcer, de l’époque contemporaine, en passant par la suggestion moins catégorique de l’impressionnisme, l’art suit l’évolution du rapport de l’homme à la certitude, à l’absolu de la raison, puis au doute et enfin à la défiance. Il n’est pas jusqu’à Dieu dont on pensait pouvoir faire le tour dans une musique voulue parfaite, une architecture mathématiquement absolue, une peinture ne laissant échapper aucun détail du divin, avant de le considérer avec un certain effroi d’abord existentiel, puis abstrait pour finalement ne plus exprimer qu’une vague impression, un mystère entouré d’une énigme pour paraphraser Churchill.

Comment expliquer que l’art sacré, dont la matière est atemporelle, immobile, comme dirait Aristote, soit également sujet aux modes ? Qu’il s’exprime avec les formes du temps cela s’explique aisément, mais que le fond change avec le monde qui l’entoure semble plus énigmatique. Le sacré n’est-il alors que phénoménologique, qu’impression et ressenti ? Les sept portes de Jérusalem de Penderecki nous place inévitablement devant une telle question, apportant sa propre réponse, ou pour le moins quelques éléments de réponse. Quoi de plus différent que cette Septième symphonie et l’Oratorio de Noël de Bach, ou encore d’Elias de Mendelssohn, plus encore L’enfance du Christ de Berlioz ? Et pourtant quoi de plus proche ? Le thème d’abord est le même. Il s’agit bien d’une manière parmi d’autres d’aborder l’ère messianique. Comme réalité accomplie ou en devenir ou bien comme annonce, tous évoquent cette croisée des chemins, celui du divin et celui de l’humain. Tous s’adressent également à l’homme, que ce soit pour lui présenter la grandeur de Dieu ou son inlassable dévouement pour l’homme, ou encore pour raconter l’incroyable histoire de la rencontre de deux réalités apparemment si éloignées et rendues si proches. Tous, finalement, cherchent à tourner le regard de l’homme vers le sens de sa vie, mais c’est peut-être là que l’éternel sans changement du sacré prend forme dans le temps. Comment Bach, Berlioz, Mendelssohn ou encore Haydn et Beethoven concevaient-ils ce sens de la vie diffèrent radicalement, bien qu’indistinctement référé au même divin.

C’est précisément ce qui choque à la première écoute de ces Sept portes de Jérusalem. Il y a des formes musicales connues et perceptibles, même furtivement, qui appartiennent à la fois à tous et qui sont en même temps très marquées par une époque. Parler de synthèse trans-temporelle n’aurait pas de sens et risquerait d’entacher de plagiat une œuvre résolument originale. Parlons davantage d’héritage, d’histoire, assumés, intégrés, comme si pour cette fin de millénaire, ces trois mille ans de Jérusalem, tout se retrouvait aux portes de Jérusalem, là où tout a commencé. Mais ne faisons pas trop vite de cette œuvre une simple compilation géniale, c’est bien un style propre et profondément actuel qui domine toute la partition. Si le texte qui s’adresse à Dieu est latin, la déclamation apocalyptique des prophètes s’adressant aux hommes est en langage vernaculaire. Le texte biblique n’est autre qu’une mise en musique d’une très vieille tradition millénaire, celle de chanter les psaumes à Dieu, de les chanter en se rendant à Jérusalem, de les chanter au Temple. L’intensité dramatique de l’œuvre va bien au-delà de l’évocation thématique, elle livre les sentiments de tout un peuple, le peuple élu, et invite le monde entier à désormais relayer dans l’ère messianique ce peuple de l’Ancien Testament. Le traitement musical de la cinquième porte ne peut laisser de doute sur l’œuvre elle-même. Au cœur de ce mouvement de joie, une joie contenue, empreinte de ce respect religieux que les prophètes appellent la sainte crainte, le mouvement festif fait une pause pour contempler, pour se prosterner devant le Fils du Très Haut, avant de reprendre son mouvement d’allégresse. La mort, la noirceur de l’enfer sont particulièrement présentes, non pas comme une culpabilisation moralisante, mais comme un reflet du monde actuel, perdu et déprimé. C’est contre cette ambiance, et pourtant musicalement au cœur de celle-ci, que Penderecki lance un récitant clair et ferme sur un thème apocalyptique (de révélation) pour, comme le dit dans la notice Regiba Chlopicka, « orienter vers la sphère du sacré et ouvrir aux valeurs spirituelles. C’est un message universel pour le nouveau et difficile temps dans lequel nous vivons ». Message impeccablement traité par l’orchestre et les chœurs, et dont l’intensité dramatique et l’urgence sont renforcées par la densité du jeu instrumental. Si chacun des instruments tient une partie propre et indépendante, c’est dans un parfait équilibre qu’ils se mettent au service les uns des autres, dans une grande unité renforcée par des notes jouées pour elles-mêmes et jusqu’au fond d’elles-mêmes. Une grande épopée magnifiquement servie qui ne peut laisser indifférent l’auditeur attentif. Une force émotionnelle qui laisse à la fois sans voix et sans souffle.