Les dédales d’Harrison Birtwistle

Une mer en furie qui s’agite au ralenti comme des nuages en tempête, une matrice organique, trop bleu-marine, telle une photographie d’épiderme sous microscope électronique, c’est l’image vidéo qui relie chaque scène, où vient s’inscrire en transparence le double visage du monstre, John Tomlinson dans sa tête de taureau en gaze, comme plus tard au centre du parcours de Thésée dans le labyrinthe, figuré par l’avancée en forme de mandala aztèque du fil- rouge bien sûr- qui trace à l’écran les murs de sa prison sans clé.

A l’extérieur une bande de sable figurant la plage de Crête au bout de laquelle git la tête du simulacre de vache dans lequel Pasiphaë fut engrossée par le taureau de la Mer, un plancher percé d’un trou en guise de puits pourvu d’une échelle pour y descendre, l’entrée du labyrinthe (et l’ascenseur par lequel surgit la Pythie à l’acte suivant) ; le fond, découpé par le trait bleu (ciel) d’un horizon symbolique, partage un ciel changeant, souvent rouge, noyé par le brûlant soleil ancestral, rehaussé par les mats du navire en forme de fléau de balance, sur lequel tombe le rideau noir à liseré bleu de la nuit, quand brille Séléné, la lune, espoir des Innocents. Dessous, une demi-arène de corrida, hérissée de panneaux de bois au sommet desquels le chœur masqué et un timbalier, conduisant le rituel de dévotion et de mort, crient au monstre, qu’il articule ou qu’il tue : puis quand il s’endort, rêve et parle enfin, repus et ivre de massacre, le centre du labyrinthe où trône un miroir, auquel il tourne le dos, dans l’eau duquel son reflet divin l’interroge, accompagné des doubles de sa destinée, Ariane, sa demi-sœur et gardienne, et Thésée, son demi-frère, le « personne » au couteau duquel il est promis.

Visuellement, quoique lourde de symboles, la mise en scène n’est ni très imaginative, ni très élégante, à l’image de la robe de tricot gris d’Ariane, du pantalon de pyjama à queue de vache du Tauromino, des costumes blancs de touristes anglais des années 30 du reste de la troupe. La seule véritable surprise réside dans l’apparition des Kères hurlantes (les Erinyes, les Harpies, les Walkyries morbides de la mythologie grecques) emplumées d’ailes de vautours squelettiques qui viennent réclamer leur dû de sang et d’organes arrachés aux cadavres des victimes. Mais on sombre alors dans une vision grand-guignolesque à deux doigts du ridicule, comme celle de la prêtresse aux seins nus de la scène de l’oracle (la dame aux serpents des palais minoens), d’un goût aussi douteux que les simulacres d’accouchement et de coït qui cherchent en vain à pimenter la chorégraphie statique ce drame mythologique où seul le taureau se jette en renâclant contre les parois de la cage. Pas plus que la décoratrice Alison Chilly ne manie la magie des scènes tauromachiques semi-abstraites de Picasso, le metteur en scène Steven Langridge ne possède le talent de stylisation de Martha Graham ; leurs cérémonies barbares sont tout juste prosaïques, voire un rien vulgaires.

Pareil sujet ne pouvait qu’inspirer un librettiste de talent. Mais David Hersent (déjà auteur pour Birtwistle de Gowain) s’il réussit à ménager plusieurs airs, quelques chœurs et un duo, enfonce des portes ouvertes, accumule les redites et les clichés (« les dieux se jouent de nous, nous ne sommes que de pantins entre leurs mains »), assénant en désespoir de cause quelques phrases emblématiques, en grec, quand il n’use pas d’un idiome de cris gutturaux à la Burgess. La psychologie de ses personnages est rudimentaire : Thésée n’a aucune épaisseur, le comportement d’Ariane sur qui semble se focaliser l’opéra est incompréhensible, à moins de ne voir dans le personnage qu’une étude clinique d’un cas de schizophrénie. Comtesse Bathory ou Vénus à la fourrure durant tout l’acte I, elle se métamorphose en Elektra ou Salomé du pauvre, avant de disparaître de la scène pour laisser mourir interminablement Astérion, le Minotaure, bourreau et victime, dédouané de sa cruauté animale par les crimes de ses ascendants et l’hystérie de ses desservants. Il y a quelque chose de malsain dans la représentation complaisante et monomaniaque de ce panégyrique de la violence et de la victimisation consentie. C’est au fond de la musique qu’il est le plus difficile de parler, sans doute parce qu’elle n’occupe que peu de place dans le spectacle, ou plutôt qu’elle ne réussit pas à forger quelques images sonores inoubliables, et demeure un accompagnement dont on ne sent pas toujours la nécessité : on y entend les influences multiples de Stravinsky (le mythe du labyrinthe est en soi un Sacre du Printemps, et Œdipe-Roi n’est pas très loin non plus), de Richard Strauss (dès l’invocation à la lune et la descente dans la citerne de Saint-Jean Baptiste), des Sea-Interludes de Britten (dans les trois toccatas instrumentales qui prétendent passer pour une forme dans cet ensemble rhapsodique). On repère à l’évidence des structures, Ariane accompagnée de son saxophone alto, les motifs descendants du désespoir dans ses phrases centrées autour des notes récurrentes assignées comme des « light-motives » à chaque protagoniste, un beau monologue au début de l’acte 2 où l’émotion se fait enfin jour : cette deuxième partie se suffirait d’ailleurs à elle-même, plus réussie, plus elliptique, susceptible de fournir une pièce de concert non dénuée d’intérêt. On décèle une habileté certaine à manier les mélodies, mais de timbre uniquement, avec l’usage bienvenu du cymbalum, les cris répétitifs et perçants des flutes, l’intervention des voix hors-scènes qui créent une atmosphère à défaut de produire des sensations, car la tension permanente ne trouve jamais de pôles véritablement reconnaissable à quoi s’opposer, et même dans l’orchestration, pourtant variée, il y a peu de place pour le plaisir sensuel. Qu’y a-t-il de plus crédible et attendrissant que dans l’Ulysse de Dallapicolla ? Est-ce mieux écrit pour la voix que les grands sauts d’octave et les intervalles impraticables des Soldats de Zimmermann ? Retiendra-t-on une bribe du tissu musical après la troisième écoute ? L’union du texte et de l’expression musicale suffit-elle à créer une formule stable et promise à quelque avenir ?

Dans la mesure où la résolution intellectuelle de ces interrogations présente un intérêt pour l’auditeur, il faut se pencher sur cette œuvre. On risque sinon de trouver le temps long et d’en garder un souvenir diffus. La meilleure scène de l’ensemble est peut-être celle de l’assassinat de la première victime où, sur un fond de chœurs effrayants rappelant le premier Penderecki, la bête oppose des borborygmes aux trilles de rossignol blessé de l’Innocente : c’est là que culmine la représentation brute, abstraite, insondable, au moment où l’extrême complexité d’écriture affecte de rejoindre l’improvisation, comme dans le hurlement final de la Ker le signifié rejoint l’in-signifiant.