La Mort chatoie sur l’étang et chante un air frivole.

Durant les années 1910, la production de Karol Szymanowski est une incarnation, influencée par le Ravel de Daphnis et Chloé, le Stravinsky du Rossignol et le Scriabine tardif, d’un monde nocturne unique, empli de mystère et d’ineffable, et dont l’exploration sera parachevée dans l’opéra Król Roger. Le concerto n°1, composé en 1916, constitue l’un des chef-d’œuvres de cette période.

Edrisi chante à la fin du deuxième acte de Król Roger : « l’ombre de la nuit a recouvert la foule. Le chant se tait au loin, et s’éteint le bruit des pas rapides. » Une fois le monde du jour éteint, s’élève un chant solitaire face à cette nuit de mai  [1] qui inspira Szymanowski pour le premier concerto. Le violon du concerto est la figuration de ce chant qui se veut impersonnel, incarnation de la liberté Dionysiaque, agitée et virtuose, qui pénètre cet autre monde fait à la fois de fourmillements et d’immobilités, de multiplicités et de silences, et s’élève par-dessus lui, car le silence de la nuit est un silence plein, non pas néant et non-être mais plénitude du négatif, plus indiscernable encore que la pleine lumière, plénitude que Szymanowski incarne dans des harmonies chromatiques ou fondées sur des modes (gamme par tons et modes hérités de Scriabine) qui restent suspendues avant de se fondre dans l’harmonie suivante. Ce silence permet d’entendre l’inaperçu, des sons autrement perdus dans l’arrière-fond bruyant du monde diurne, qu’ils soient les bruits de la nature ou les soliloques de l’âme. Le silence lui-même est fragmenté en une infinité de bruits infinitésimaux : « ces craquements ne rompent pas le silence, mais le rendent au contraire plus silencieux, de même que les étoiles, loin de blanchir le ciel nocturne, rendent la nuit plus profonde et plus noire [2]. » Ils sont le murmure de la présence, de l’exister pur, antithèse du néant de l’abîme noir et impondérable de la mort, qui habite cette nuit que priait Novalis dans les Hymnes à la nuit : « Mais je me tourne vers l’ineffable, vers la sainte et mystérieuse Nuit. Le monde gît au loin, abîmé en un lieu solitaire et désolé. Quelle intense mélancolie fait vibrer mon âme... je veux m’écouler comme gouttes de rosée et me confondre à la cendre... Les lointains souvenirs, les désirs d’adolescence, les rêves d’enfance –joies fugitives et vaines espérances d’une vie entière-, arrivent tout de gris vêtus, semblables aux brumes vespérales du jour déclinant. [3] » C’est un monde pas moins peuplé que le jour, dans lequel les sentiments se révèlent dans un état pré-conceptuel, dans l’identité et la confusion, et où les souvenirs ne sont que des formes pâles et indistinctes qui se confondent avec l’univers proprement nocturne composé de feux-follets, d’oiseaux et d’éphémères, où les manifestations de l’esprit deviennent eux aussi des feux-follets dans la confusion sensuelle des êtres, où la conscience elle-même est toute entière habitée par la nuit, cette nuit dans laquelle la multiplicité atteint une densité telle que ses éléments en sont indistincts, qui n’est plus que grouillement et bruissement, surface d’ombres impondérables habitée de mille chuchotements. Ce monde est empli de frémissements de vibraphones et de piano, de tremolos de cordes, d’accords immobiles, d’harmonies qui glissent vers des modulations non conventionnelles et engagent tout l’orchestre dans une mosaïque de motifs enluminés, mais il est également, dans la dualité qui est son essence (et plus encore, qui ouvre à l’infinité), pénétré des rythmes de la bacchanale et de la danse dionysiaque, celle du Zarathoustra de Nietzsche et du Berger de Król Roger. Plénitude vivante, habitée, mais uniquement de mystères et de secrets, qui se doivent de rester dans l’ombre pour se perdre ensemble dans l’ivresse et de l’extase, dans le jeu où même la mort, à l’opposé des premières oeuvres du compositeur, [4], est frivole [5]. Cette nuit s’oppose à la lumière qui « [...] nous révèle un monde cloisonné, compartimenté et articulé en corps impénétrables qui n’occupent chacun que leur portion d’étendue ; l’espace est ce qui distribue les places et délimite, sur la mappemonde de la nature, des territoires bien extérieurs les uns des autres ; indifférent aux corps qui le meublent, l’espace diurne veut pour chacun un lieu privé, et absolument exclusif de tout autre [6]. » L’espace nocturne est lui l’espace plein, plein de présence, in-délimité, où les choses se fondent l’une dans l’autre, où domine la continuité entre les formes. C’est à la fois le lieu de la confusion et de l’infinitésimal, c’est le lieu de la transition entre les choses rendue infime, à tel point qu’elle paraît disparaître. Les sections de tempos différents ne s’opposent pas, la vitesse ne condamne pas l’immobilité, mais la forme musicale devient un déplacement incessant qui nie en apparence - car l’oeuvre est formellement rigoureuse - la structuration au profit de la création spontanée dans l’instant. Une fois la lumière évanouie, la vue, qui est l’instrument de la prévision et de l’anticipation, perd son utilité. « La nuit nous refuse toute vue synoptique de l’espace, la nuit nous refuse tout panorama. [7] » En englobant, la nuit condamne à la quête du détail et à l’abstraction, faute de formes d’objet distinctes. Sur ce fond non pas informe mais où la forme se confond avec la totalité de la nuit domine, souvent à des hauteurs célestes, le chant du violon. Violon ivre, mais aussi recueillement dans la solitude, au creux du silence du monde humain, car la nuit est le temps du nocturne, de la confidence, de la nuit blanche, quand l’oreille solitaire se met à l’écoute d’un monde inconnu et se tient face à l’inconnu. Les sentiments s’y mélangent dans le gris des lumières tamisées, les délimitations du jour se font ambiguës : la lumière isolée est celle d’un esseulé qui patiente dans un lieu où le temps ne passe plus, faute de discontinuité, mais où quelque chose comme un être luit encore. Absence de temps, indistinct de forme, mais chant éperdu qui n’échappe pas à sa singularité. Dans son errance vagabonde, il dialogue avec les frémissements de l’orchestre, mais règne dans la suprématie de la conscience, et fuit le risque de la nuit d’Igitur. Il faut à l’interprète la grâce légère et enivrée de Dionysos et la finesse du singulier, qualités qui manquent malheureusement au chant un peu rugueux d’Alena Baeva, malgré un orchestre qui maîtrise les émerveillements nocturnes de la partition. La particularité de cette interprétation tient dans des tempos dans l’ensemble plus lents que la moyenne, surtout dans les sections lentes, qui, s’ils n’évitent pas une certaine complaisance par moments, donnent à l’ensemble une profondeur parfois absente dans d’autres enregistrements.

Le concerto n°2, une des dernières oeuvres de Szymanowski, est également un chant de la nuit, mais d’un tout autre ordre. Les évanescences impressionnistes n’y apparaissent que comme un fond, un paysage dans la distance, tout juste la toile de décor pour une scène toute nouvelle : c’est une autre manière d’arpenter ce monde, celle d’un solitaire à la santé déclinante (Szymanowski est atteint d’une tuberculose avancée depuis les années 20, et peut être d’un cancer du poumon et du larynx, il fume trois paquets par jour, est alcoolique, et s’adonne probablement à la morphine ou à la cocaïne). Pourtant, point d’ascèse ou de réduction du matériau ici, point de percée vers un silence absolu ou une intuition de la mort. La nuit pure de l’ineffable est loin, obstruée par les réminiscences du jour : rythmes et intonations populaires, chants des montagnards des Tatras, harmonies rustiques et parfois plus immédiatement tonales, influences de Bartok, cuivres aux allures citadines. La nuit elle-même devient menaçante, à l’image de début aux motifs obsédants que le violon semble vouloir éloigner en élevant son chant, sans conviction. Les tournures harmoniques bourgeonnantes du premier concerto réapparaissent par instants mais sont immédiatement invalidées, empêchées d’atteindre leur plénitude. La danse aussi est présente, mais dure, pleine de percussions aux rythmes presque militaires, dans un brusque 2/4 en opposition aux métriques ternaires du premier concerto. La forme s’impose plus clairement, avec des sections mieux délimitées et un clair retour du thème principal. Un espace de lumière tamisée, respectueuse peut être, est creusé au cœur de la nuit - l’abandon est laissé à la jeunesse, et cette maturité se concentre sur sa vigueur, sur la montagne en soi. D’un côté le sol, de l’autre le ciel de la nuit. L’introspection, faite de longues mélodies déclinantes du violon, a perdu sa légèreté et sa spontanéité. Si les splendeurs orchestrales, pleines de lumières noires, ne sont pas absentes, telle celle avant la cadence de violon, Dionysos semble avoir définitivement quitté cette nuit-là. Après la cadence, le violon et l’orchestre s’accordent enfin pour un temps dans une fête aux couleurs populaires et cuivrées, fête qui évoque plus les villages des montagnards que les réjouissances nocturnes en pleine nature de Miciński et qui reviendra pour conclure le concerto, mais rapidement l’inquiétude reprend le dessus. Le violon, vagabond toujours, mais d’un tout autre genre, ne papillonne plus d’un motif à l’autre, mais s’impose dans la force, avec des rugosités d’intonation difficiles à exécuter, rendant une partition en apparence moins virtuose que le premier concerto peut être plus ardue encore à interpréter. Alena Baeva est plus à son aise ici, avec sa sonorité âpre et sans complaisance, mais c’est cette fois l’orchestre qui montre des faiblesses, notamment dans les nombreux passages solistes, avec des problèmes d’intonation et de coordination.

Le premier concerto pour violon est probablement l’oeuvre de Szymanowski la plus enregistrée, la concurrence est donc rude. Alena Baeva et le chef Bogusław Dawidow, tout en offrant une bonne version, peinent à trouver une place parmi les excellentes versions de Konstanty Kulka [8] ou Piotr Pławner, pour rester chez les interprètes polonais. Le deuxième concerto est moins fréquenté mais là encore Kulka s’impose malgré les aspects intéressants de la version Baeva. On pourra également regretter que Dux ne propose sur ce disque que les deux concertos pour violon (les minutages pingres semblent être malheureusement la norme chez Dux, ce qui n’empêche pas les bons disques, mais...). Néanmoins, les musiciens polonais se révélant un peu plus à chaque disque qui sort les interprètes les plus authentiques de la musique de Szymanowski, ce disque ne démérite pas dans le travail régulier proposé par Dux d’enregistrement des œuvres de cet immense compositeur.