Flûte douce, chocolat viennois, et magasin d’épices

C’est à Anton Heberle, virtuose de la flûte traversière (révélé au disque en 1990 par un enregistrement de Michala Petri également consacré à Telemann) qu’on prête « l’invention » ou plutôt l’importation du csakan à Vienne. Comme Joseph Gebauer, auteur de l’unique sonate romantique pour flûte à bec (c’est-à-dire csakan) et piano, on ne connaît ni sa date de naissance, ni celle de sa mort. On a découvert qu’il était l’auteur du Concertino pour hautbois attribué par erreur à Weber, et qui est en réalité une orchestration des deux derniers mouvements de cette fameuse Sonate opus 17. Il écrivit l’unique Concerto pour csakan et orchestre, malheureusement perdu. Autre inspirateur probable de Weber, le virtuose attitré de l’instrument qu’était Ernest (ou Ernst) Krähmer, hautboïste au Théâtre Impérial, qui, en plus de concerts annuels très fréquentés à Vienne, parcourut l’Europe avec sa femme, violoniste et clarinettiste : sa mort prématurée en 1837 paraît avoir porté un coup presque fatal à la popularité du csakan.

Contrairement à ce qu’on pourrait croire, ce n’est pas le premier disque consacré à cet instrument rare : en 2008, Siri Rocatkay-Sohns, professeur de flûte à bec à Hanovre enregistra un disque (resté confidentiel) intitulé Csakan et Bidermayer qui explore ce répertoire –surtout au travers des pièces de bravoure de Krähmer- dans les années 1830-1840 (alors qu’Hugo Reyne présente des œuvres publiées entre 1806 et 1826). A part un mouvement de la Sonate pour csakan seul d’Heberle, on n’y trouve aucun morceau en commun avec le disque de la Simphonie du Marais, mais plutôt un florilège de pièces avec piano où le csakan, rendu à sa patrie d’origine, apparaît comme l’un des premiers véhicules de l’école romantique hongroise, dans les productions pré-lisztiennes d’Hunyadi, Gelinek et Lavotta.

Le projet d’Hugo Reyne insiste d’avantage sur les œuvres avec accompagnement de cordes, et le parfum qui s’en dégage est plus lié à des souvenirs de la galanterie de Mozart, et à Schubert par l’usage de la musique de danse (la Polonaise, dont on trouve des exemples chez Bach, y joue un rôle important, comme les premières apparitions de la valse) ou de romances populaires : on s’étonne de la persistance du thème (qu’on imagine volontiers issu d’un opéra de la troupe de Schikaneder) utilisé à la fois par Heberle dans son Concertino et par Karl Scholl dans le mouvement lent de son Quatuor. On est encore plus surpris de la parenté entre le Presto de la Sonate pour flûte seule d’Heberle et le Rondo de la Sérénade Haffner KV250, ainsi que par l’apparition dans le mouvement initial de la Sonate opus 17 de Gebauer d’une moitié du thème si reconnaissable de la Sonate pour piano et violon n°5 de Beethoven, Le Printemps (les deux mouvements lents de ces œuvres ne sont pas non plus complètement étrangers l’un à l’autre). Qu’il joue la flûte-canne d’Elmar Hofman ou le plus puissant csakan en la à deux clefs qu’il fit construire par Peter Kobliczek, Hugo Reyne fait preuve de la plus grande virtuosité et d’une justesse de ton et de style qui ne sauraient soulever la moindre critique.

Mais pourquoi intercaler entre les mouvements de la Sonate brillante d’Heberle d’autres œuvres accompagnées ? Pourquoi n’enregistrer que trois des quatre mouvements de la Sonate de Gebauer, apparemment une pierre d’angle du répertoire de toute flûte à sifflet, en soulignant dans la notice (excellente au demeurant, et merci pour la recette authentique du chocolat viennois) que l’andante à variations sur un thème de Paisello a été laissé de côté ? Pourquoi transcrire pour cordes l’accompagnement destiné au pianoforte des 12 Valses de Klingenbrunner, surtout lorsqu’on dispose d’un instrument aussi prodigieux que celui que touche Marcia Hadjimarkos ?

Car plus que le csakan, la révélation de ce disque est le pianoforte, typiquement viennois, avec la variété incroyable de ses jeux dont le piano moderne n’a conservé que l’una corda et la pédale forte. Au-delà des amusements de Reyne qui cite dans la cadence de la Sonate le thème de la Cinquième symphonie de Beethoven et accentue par l’ornementation les similitudes des partitions déjà citées, la partie de clavier n’a pas l’extrême fadeur de quantité d’instruments d’époque, mais une étonnante profondeur et une variété d’attaque presque inconnue jusqu’alors. L’utilisation successive du jeu de basson (où une règle de papier léger abaissée sur les cordes produit le bruit d’un gros insecte bourdonnant sur une vitre) et surtout du « janissaire » (ensemble de timbres indépendants des claviers formé de trois clochettes frappées par des mailloches et d’un dispositif imitant le tambour par frappe directe sur la table d’harmonie) créent une surprise tellement énorme que ceux qui ne le mentionnent pas n’ont probablement pas écouté le disque.

La Romance Hongroise d’Anton Csermak (transcrite du violon) qui conclut le disque montre des aspects d’une telle modernité (on la confondrait facilement avec certaines musiques de film de Vladimir Cosma) qu’on serait presque tenté dans un premier temps de croire à un gag, surtout lorsque Hugo Reyne signale que Csermak était aussi le nom de son grand-père maternel, mais l’existence d’Anton Csermak, gloire nationale, et les emprunts que lui fit Liszt (dans la Quatrième rhapsodie hongroise) sont attestés par le Grove Dictionary of Music, qui laisse entendre qu’il mourut fou, et donc peut-être doué d’une inexplicable prescience de l’éternel recommencement des modes en musique.