La simplicité selon K.A. Hartmann

Quelques années après avoir abandonné en cours d’écriture la série de cinq courts opéras Le cabinet des figures de cire, Karl Amadeus Hartmann revient à la forme scénique dans un contexte encore plus difficile : écrit en 1934-35 alors que le compositeur s’est retiré de la vie musicale allemande (ses œuvres restent jouées à l’étranger), l’opéra de chambre Des simplicius simplicissimus jugend (aussi appelé Simplicius Simplicissimus) tire son sujet, sur une suggestion du chef Hermann Scherchen, du livre de Grimmelshausen, Der Abentheurliche Simplicissimus Teutsch, qui conte dans une forme inspirée des romans picaresques les aventures de Simplicius, un jeune paysan naïf et innocent, au milieu de la guerre de trente ans (1618-1648).

Hartmann ne conserve que trois scènes du livre qui constituent autant d’actes : la fuite de Simplicius devant le pillage de sa maison par des soldats, la rencontre avec l’ermite chrétien et la mort de ce dernier, et enfin son activité de bouffon au service d’un gouverneur et la révolte des paysans qui entraîne sa chute. Ce faisant, le compositeur sort de la théâtralité linéaire pour proposer trois tableaux indépendants qui sont comme des moments de figuration de la violence, et dont le trait structurel principal est la narration indirecte : plutôt que mise en scène dans l’espace scénique, l’action est prise dans un jeu entre sa représentation immédiate et le récit qui en est fait par les personnages – le récitant qui intervient de manière régulière comme un personnage à part entière, mais également Simplicius lui-même qui raconte sa vie avec l’ermite à l’acte II ou les révolte qui grondent dans la ville à l’acte III et le chœur qui fait le récit des exactions des soldats à l’acte I. Ce dispositif n’est pas semblable aux passages similaires par exemple chez Wagner, où le récit indirect est un prétexte à une construction motivique complexe, mais constitue plutôt un mécanisme d’abstraction qui retire à la violence son caractère réel et historique pour la redonner dans sa valeur, si ce n’est universelle, trans-historique, au sein d’un contexte critique qui puise évidemment sa source dans les circonstances de l’écriture de l’œuvre, et ce doublement : non seulement les troubles et la montée du nazisme fondent l’arrière-fond politique évident de l’opéra mais, retiré de la vie musicale, Karl Amadeus Hartmann se voit placé dans une situation de distance vis-à-vis d’un état politique et social qu’il ressent comme de plus en plus inquiétant mais qu’il ne peut traduire que par le filtre nécessairement abstrait de l’art.

Le personnage de Simplicius lui-même est une abstraction : ignorant de Dieu, de son père, de la guerre, de tout, il n’a pas de personnalité ou de psychologie et ses propos sont selon les scènes paroles d’enfant, imitation des mots des autres, ou encore babillages confus. Dans la tradition du rôle de l’idiot, il se constitue en fenêtre ouverture sur la réalité, en être capable d’en dire la teneur réelle, dans un opéra qui se construit par successions de filtrages et de déplacements : la représentation du délire morbide de la guerre de trente ans n’est de toute évidence pas une figuration des évènements nommés mais, réactualisée par l’esthétique musicale immanquablement prise dans son époque, elle devient la représentation d’une violence pas universelle mais pourtant généralisée. La structure dramatique qui dilate la temporalité ou le personnage de Simplicius ne sont que des indices du texte derrière le texte, mais ce deuxième texte est plus subtil qu’une dénonciation cachée du nazisme (ce qu’il est aussi, les mentions du Loup comme incarnation du mal n’en sont qu’une des marques évidentes) : il s’agit, en la mettant en scène tout en la maintenant à distance par le filtre de Simplicius et des choix musicaux, d’invalider une hystérie de la violence qui gagne la vie sociale et politique du temps d’Hartmann, en mettant à jour son caractère grotesque mais également, plus profondément, sa folie intrinsèque, bien éloignée de la folie qui est attribuée dans l’opéra au personnage de Simplicius. Le résultat dramatique de ces degrés de narrations plus ou moins directs est nécessairement confus et pas toujours aisé à suivre, mais manifeste un art politisé, loin du conte à la manière de L’histoire du soldat de Stravinsky qui reste pourtant dans la superficie esthétique la référence première d’Hartmann.

La musique accompagne cette structure dramatique : si les couleurs harmoniques atonales de la partition peuvent parfois faire penser à Wozzeck – les thématiques du récit les rapprochent également –, son architecture polystylistique, plus esquissée que réelle car dilatée dans la continuité harmonique, éloigne nettement de l’expressionnisme et de son contenu technique et psychologique pour entrer dans une esthétique où se rencontrent la vulgarité du chant de rue, les pépiements néoclassiques, les brusqueries expressionnistes, les cuivres sarcastiques de la modernité des années 20 (Hindemith) … auxquels s’ajoutent de nombreuses citations plus ou moins dissimulées dans le tissu de l’orchestre. L’éclatement des sources trouve son parallèle dans les voix qui mêlent parlé et sprechgesäng, mais ne s’installe pas à un niveau formel. Là est peut être à la fois l’originalité et le point faible de l’œuvre : elle ne semble pas participer à une fusion à la manière d’un Weill entre matériau populaire et savant mais travaille sur le plan strictement musical à l’intégration d’un discours intériorisé faits de citations et d’évocations dont on ne peut précisément situer l’origine, et en cela répond au type de narration extérieure proposée par le livret. De fait, la proposition esthétique de l’opéra est souvent double, incertaine, et si la cible du propos est claire, ce n’est pas toujours le cas de la volonté qui dirige la représentation et assaille son sujet : la musique tend entre violence expressionniste au premier degré, brutalités rythmiques qui ont le goût du cirque autant que de la barbarie moderne de Stravinsky, et parodies grinçantes de la morbidité ambiante. Tout cela n’est peut être le signe que d’un compositeur qui vit dans l’inquiétude, la colère et la résignation, incertain de sa propre position, se jetant tout entier dans son œuvre au risque de paraître brouillon. Dans Des simplicius simplicissimus jugend, le monde, sa violence mais aussi sa musique, est perçu depuis une position atteinte par un pas de côté, pas qui est peut être autant celui de l’innocent que celui du compositeur qui se met volontairement au ban de la société. Cette position prend une teinte tragi-comique quand les particules du monde qui est reçu (l’apprentissage de la prière par Simplicius, la révolte des paysans) sont traitées musicalement à la fois par la caricature et par la représentation sincère. La brutalité de la représentation (les actes représentés sont souvent violents) est redoublée par la férocité de ce « regard musical » qui ne se fixe pas sur un ton évident mais s’accorde à l’instabilité de la critique, à sa perpétuelle fuite en avant contrainte par l’environnement de composition. La critique sociale, déjà présente dans Le cabinet des figures de cire, qui transparaît dans les commentaires récurrents sur l’exploitation des pauvres par les riches et par la révolte finale des paysans, n’apparaît alors pas tout à fait comme un commentaire au premier degré : gagnée par l’ironie de la musique, le grotesque qu’elle contient y est en sourdine révélé par un compositeur dont le trait principal semble être un regard d’une lucidité acerbe et résignée sur les hommes qui l’entourent.

Mais nous disions que l’architecture dramatique de l’œuvre était aussi son point faible : en effet, l’écriture de Simplicius Simplicissimus est trop souvent dilatée dans un style incertain, parfois confus, peut être trop exigeant pour l’auditeur qui doit s’accoutumer autant aux revirements brutaux des voix et des situations dénuées de liens qu’à une grisaille harmonique déliquescente – Hartmann n’a pas encore atteint ici la maîtrise qu’il aura dans les œuvres d’après-guerre. La concision du Cabinet des figures de cire et sa dimension comique sont ici absentes et l’œuvre n’a pas l’intensité maîtrisée jusqu’à l’excès d’un Wozzeck ou la combinaison plus immédiate d’honnêteté et de satire des meilleurs opéras de Weill, mais elle reste un témoignage fort d’un art qui accepte les nécessités d’un sombre temps.

Concernant cet opéra, Hartmann l’ayant repris plusieurs fois, la question des versions peut se révéler compliquée : Hartmann écrit la première version de l’opéra pour ensemble instrumental en 1934-35, ajoute une ouverture en 1939 (la dédiant à Prokofiev, la référence est d’ailleurs explicite musicalement) et réalise une nouvelle version pour orchestre en 1955-56, cette version étant considérée comme définitive mais s’éloigne par son instrumentation de la version originale. La version cd éditée par Wergo, la plus ancienne, donne cette dernière révision pour orchestre, sous le titre Simplicius Simplicissimus. La version dvd Arthaus sortie en 2005, dirigée par Kwamé Ryan, revient à la première version avec une instrumentation de quatorze musiciens et une fin différente, mais est aussi intitulée Simplicius Simplicissimus. Cette nouvelle version au disque chez BR Klassik donne une autre version, datant de 2005, éditée par Wilfried Hiller et Robert Klimesch, qui reprend l’instrumentation originale à un par partie sauf pour les cordes et conserve la fin de la version originale, mais intègre l’ouverture allongée et le prélude du deuxième acte de la dernière version d’Hartmann, et rajoute la troisième scène du deuxième acte absente des deux autres versions. De plus, elle porte pour titre Des Simplicius Simplicissimus Jugend. Bref, chaque enregistrement utilise une version différente pour l’orchestration et le contenu des scènes.

Cette version donne plus de consistance et de couleurs à l’ensemble tout en conservant l’aspect rêche et sarcastique de l’instrumentation, un peu perdu dans la version définitive pour orchestre, plus lyrique et plus banale en termes de couleurs. La direction nerveuse de Ulf Schirmer est plus satisfaisante que chez Ryan, malgré des timbres du Münchner Rundfunorchester pas toujours très heureux. Le plateau vocal est correct, sans plus : Camilla Nylund en Simplicius a des aigus métalliques et un vibrato mécanique, et l’incarnation pas toujours subtile ne compense pas les défauts vocaux. Michael Volle dans trois rôles a une voix lourde et un vibrato trop marqué. Will Hartmann dans les rôles de l’Ermite et du gouverneur, irréprochable, est le point fort du plateau et donne les meilleures scènes.

L’opéra d’Hartmann se prête assez peu à une écoute au disque : avec ses nombreux dialogues parlés ou semi-chantés et sa musique très idiosyncrasique, on peut facilement se perdre dans l’œuvre, d’autant que cette édition ne donne le livret qu’en allemand, sans aucune traduction. Il est dommage que le DVD d’Arthaus, bien que correct vocalement, présente une mise en scène assez confuse et pas toujours convaincante. La présente interprétation, pas toujours à la hauteur vocalement, est par contre assez enlevée orchestralement et propose, en mêlant la version originale et la version définitive, la version la plus complète sur le plan philologique.