Le Chevalier et la Damoiselle de Gaubert : une redécouverte fascinante malgré quelques longueurs

Le 5 juillet 1941, la création du Chevalier et la Demoiselle fut un triomphe : Gaubert mourut trois jours plus tard d’une congestion cérébrale, que certains pensent consécutive à une crise de rage devant un article de Serge Lifar, choré-auteur (mot que le danseur avait inventé pour décrire l’originalité de son propre génie) qui s’attribuait tout le mérite du succès, en oubliant de citer le nom de l’auteur de la musique de « son » ballet. Au vu des circonstances et pour la postérité, Gaubert ne pouvait pas deviner que de telles déclarations constituaient un service rendu à son indépendance plus qu’un vol manifeste attestant de la servilité envers les autorités du danseur-chorégraphe, qui, resté seul en place avait personnellement accueilli Goebbels lors de sa visite du Palais Garnier.

Philippe Gaubert, replié avec le reste du personnel de l’Opéra de Paris, dans sa ville natale de Cahors, paraît avoir mis tout son cœur dans la rédaction de ce testament musical, composé à l’automne 1940, et présenté comme un témoignage d’amour à sa femme. Il est d’ailleurs remarquable qu’il ait réussi à écrire quelques pages d’une grande profondeur pour illustrer un argument aussi plat, la faiblesse du scénario consensuel pseudo-médiéval s’expliquant sans doute par la volonté de se tenir à l’écart de toute allusion à la réalité de l’époque. (Le titre en lui-même est surprenant, la « Demoiselle » est une princesse, et pourquoi est-elle mentionnée en seconde place ?)

Musicalement, tout dans la partition n’est pas d’égale valeur et l’on peut avoir la sensation qu’il s’agit pour l’époque de sa composition d’une musique un peu rétrograde. Le thème principal (qui caractérise le personnage du chevalier) accompagné de ses fanfares d’ouverture n’est pas lui-même d’une grande originalité et l’archaïsme renaissance de certaines danses peut laisser l’auditeur assez froid. Mais la subtilité des orchestrations, la fraîcheur des développements et la beauté de l’invention mélodique qui se manifeste dès qu’on est débarrassé du prélude conventionnel compensent largement les redites, et l’on trouve bien des éléments qui prouvent que Gaubert était aussi à l’écoute de la musique de son époque, ou qu’il a influencé les compositeurs qui l’ont suivi : dès la Danse des biches (n°3) et sa valse lente, il y a du Pierné dans la partition, du Georges Auric et des bois à la Poulenc, la flûte chère à l’auteur représentant le personnage de la princesse, dans un espace rêveur de cordes et de harpe qui révèle l’influence des musiques de contes de fées de Ravel (les Entretiens de la Belle et la Bête de Ma mère l’Oye). L’entrée du violon solo dans une gamme descendante en staccato prépare un des moments les plus ravissants, le mouvement de concerto qui occupe le centre de la Danse du Chevalier (n°4) . Ce moment romantique auquel la flûte fait diversion prépare lui-même le magnifique finale du premier acte (scène n°6 et Scène d’amour n°7) où s’épanouit aux cordes un thème post-romantique d’une splendeur digne de l’Adagietto de la première suite de l’Arlésienne de Bizet. On se dit que l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg et Marc Soustrot auraient pu se laisser aller à encore plus d’alanguissement et à une pâte sonore plus mahlérienne ; la reprise par les violoncelles du thème d’amour, le délicat carillon lointain qui l’accompagne, installe une atmosphère de pure magie.

L’entracte reprend avec bonheur le solo de violon du numéro 4. Tout l’acte II est dominé par une suite de combinaisons instrumentales originales, dans lesquelles le discret piano d’orchestre joue un rôle particulièrement remarquable ; la suite de danses utilise des mélodies pentatoniques modales, et on y entend, même dans l’harmonie, des motifs qui rappellent Milhaud, par leurs tournures bitonales, en même temps que par leur parenté avec des thèmes évocateurs de la Provence. Des passages tels la Danse des paysans (n°11)qui semblent moins inventifs dans leur imitation de Chabrier, trouvent des développements menaçants originaux. A partir du n°14 (Berger et Bergère) où l’on entend à nouveau le violon solo en duo avec le contrebasson, encadrant une polka des cuivres et des percussions, le brio de l’écriture se manifeste encore, dans l’aspect étrangement espagnol de l’entrée du Chevalier masqué (n°15 qui déforme sur un rythme de boléro le thème de la Scène d’amour de l’acte I avec une modernité d’expression inattendue), la fugue esquissé du numéro 16, la prière du Chevalier et son solo de clarinette qui reprend le n°15 pour s’achever par un superbe solo d’alto, autour d’une variation enfin réussie du prélude. Le rappel de la Valse lente et de la Gigue des Biches conduisent à un finale de liesse populaire plus malicieux que triomphal introduit par une trompette foraine, à l’orchestration transparente et riche qui évoque le style des Six et de Jacques Ibert.

Quoi qu’on pense de la musique de Gaubert, il faut saluer cette parution osée, et la qualité de l’orchestre comme celle du chef qui mettent un talent certain à la recréation d’une partition pour laquelle il n’existe pas de tradition d’interprétation (quelques mots sur la superbe sculpture de Jean Dampt illustrant opportunément la pochette auraient été les bienvenus) ; même si l’on peut douter d’une prochaine reprise de l’intégralité du ballet, qui fut pourtant joué plus d’une centaine de fois, une suite d’extraits d’une quarantaine de minutes pourrait trouver une place au concert au même titre que Cydalise et le Chèvre Pied de Pierné.