Stratégies de l’être musical : Iannis Xenakis et la quête du son

Commençons par le seul défaut de cette édition : les textes assez complets de Harry Halbreich qui accompagnaient les disques individuels, constituant de très bonnes approches des œuvres, avec, ce qui est rare, de véritables indications musicales, sont remplacés par une notice très succincte qui laissera l’auditeur orphelin face aux œuvres. C’est vraiment dommage tant la nouveauté sonore et intellectuelle de nombre de ces œuvres mérite des commentaires éclairés - non pas qu’elles soient inaccessibles sans cela, bien au contraire, mais leur richesse est telle qu’elles supportent très bien une introduction et approfondissement extra-musical sans rien perdre de son expressivité.

Dans l’ordre chronologique, nous trouvons dans ce coffret les œuvres suivantes : Metastaseis (1954), Pithoprakta (1956), St/48 (1956), Achorripsis (1957), Syrmos (1959), Hiketidès (1964), Akrata (1965), Synaphaï (1969, indiqué incorrectement en 1977, piano et orchestre), Antikhthon (1971), Eridanos (1972), Erikhton (1974, piano et orchestre), Noomena (1974), Empreintes (1975), Jonchaies (1977), Aïs (1980, baryton, percussions et orchestre), Schaar (1983), Lichens (1983), Horos (1986), Ata (1987), Tracées (1987), Kyana (1990), Krinoïdi (1991), Roaï (1991).

Dans le catalogue de Iannis Xenakis, en ce qui concerne les œuvres pour orchestre de durée réduite, manquent donc les œuvres de jeunesse (Procession aux eaux claires et Le sacrifice), deux œuvres pour orchestre relativement connues (Terretktorh (1966) et Nommos gamma (1968)), les œuvres qui utilisent la théorie des jeux (Duel (1959) et Stratégie (1962), toutes deux pour deux orchestres), un certain nombre d’œuvres tardives (Tuorakemsu (1990), Mosaïques (1993), Dämmerschein (1994), Koïranoï (1995), Ioolkos (1996) et Sea-change (1997)), trois œuvres concertantes (Keqrops (1986, piano et orchestre), Dox-Orkh (1991, violon et orchestre), Troorkh (1991, trombone et orchestre)), et les œuvres pour chœur et orchestre (Cendrées (1973), Anémoessa (1979) et Nekuïa (1981)). Autrement dit, la majorité du catalogue purement orchestral de Xenakis est représenté dans ce coffret, à l’exception des œuvres tardives. Espérons que de nouveaux volumes verront le jour, notamment un disque des œuvres pour chœur et orchestre (ne serait-ce que pour Nekuïa, l’une des plus œuvres les plus belles de Xenakis).

Nous avions exposé lors de la sortie du cinquième volume de la série, consacré à des œuvres du début de la carrière du compositeur, quelques éléments fondamentaux de l’écriture de Xenakis et de sa conception de la musique. A cette époque, Xenakis découvre la nécessité historique non pas, comme les sériels ou post-sériels, dans l’évolution prétendument naturelle du système musical, mais dans les transformations de la perception face aux évolutions des systèmes et à leur complexification croissante. Le constat est simple : l’écriture du détail et des structures a atteint un degré de raffinement qui dépasse les capacités de perception des auditeurs. Autrement dit, l’œuvre précisément écrite et contrôlée au niveau local des compositeurs de l’après-guerre n’est entendue au niveau global - le premier niveau d’écoute, et même primordial plutôt que premier, ce que ces compositeurs avaient tendance à oublier - que comme un amas de sons indifférenciés librement répartis dans les registres, que l’auditeur distinguera souvent en premier lieu par des techniques d’orchestration plutôt que par une perception réelle des structures mélodiques et formelles. C’est le paradoxe de l’après-Schönberg et de la généralisation de l’atonalité : la différenciation absolue de tous les paramètres tue la différence perceptible ; la différence scripturale n’est pas équivalente à la différence perceptive. Mais Xenakis tire de ce constat non pas une réévaluation de certains niveaux du système qui consisterait à un retour en arrière, à une simplification de l’écriture ou au moins de certains de ses paramètres, mais prend pour acquis le résultat sonore et la complexité donnée. Au lieu des masses sonores incontrôlées qui sont la conséquence de l’accumulation de travail sur le détail, il décide de travailler directement ces masses en tant que telles, en choisissant des outils qui lui sont familiers, à savoir les outils mathématiques stochastiques. L’inclusion des mathématiques et de la physique dans la musique n’est pas chez lui une volonté arbitraire d’enrichir le système musical (même si dans le fait cela sera le résultat) mais une nécessité de la composition au niveau perceptif et non systématique. Contrairement aux apparences, c’est bien l’oreille qui reprend le beau rôle, les mathématiques n’étant qu’un outil pour forger le matériau musical de telle manière qu’il se confonde entièrement avec le perçu. Seule la période expérimentale des années 60 échappe à cet état de fait : les recherches mathématiques prennent parfois le pas sur l’audition, le compositeur cherchant parfois à « faire entendre » les modèles, mais, la focalisation de nombreux commentateurs sur les œuvres des débuts tend à le faire oublier, on ne peut nier chez Xenakis un développement du contrôle sur le résultat sonore à partir de la fin des années 60 avec des œuvres plus intuitives, plus immédiates, plus belles aussi, la technique étant alors de plus en plus intégrée au processus compositionnel.

Xenakis est sans doute plus radical à ses débuts, son travail presque entièrement adossé à la technique mathématique et la forme combinée à la progression du calcul, parfois jusqu’à l’absurde (la volonté de transposition directe d’un modèle abstrait, nécessairement imperceptible dans l’univers sonore sans une « ré-abstraction » de l’esprit), mais le noyau fondamental reste une emprise individuelle sur la création : la « température de l’atmosphère sonore » qui autorise l’utilisation des lois de Boltzmann et Maxwell dans Pithoprakta (et qui est déterminée par le compositeur) ou le glissando assimilé à des vitesses, sont en premier lieu des métaphores qui déchargent les événements sonores de leur provenance historique pour les reconnaître dans un contexte plus vaste d’événements abstraits qui peuvent être soumis théoriquement à toutes formes de transformations dont il s’agit de définir dans l’acte créatif les règles. Ce processus de refondement du matériau passe par des degrés divers de distance vis-à-vis des méthodes scientifiques mais son caractère volontariste et poétique ne peut montrer que l’essentiel de son œuvre n’est pas dans une application technocratique à la musique d’un scientisme généralisé. Xenakis n’admettait pas les règles absolues : les outils ont pour lui une pertinence locale et sont soumis au travail de l’imagination – de l’oreille – qui, contrairement à ce qui a pu être dit sur les erreurs de calculs et les approximations qui existent dans les modèles mathématiques employés (peut-on croire que Xenakis ne se souciait jamais du résultat sonore, comme s’il n’avait jamais ne serait-ce qu’entendu ses œuvres et orienté sa propre création selon ses réussites ou ses échecs sonores ?), reste régulatrice et contrôle la tension entre l’automatisme de la technique et la divergence intuitive – tension qui existe dans toutes les musiques et qui conditionne la réussite artistique, ou plus prosaïquement le maintien de l’intérêt de l’auditeur.

Xenakis est, à la manière d’un Varèse, d’un Ives, d’un Debussy, voire d’un Mahler (que Xenakis n’appréciait que peu), avant tout un bâtisseur de mondes sonores et non un rhétoricien de la musique, un de ces compositeurs qui font de l’écoute du monde, de l’ouverture au donné, la matière même de l’ailleurs – le monde à côté du monde – qu’ils font surgir par l’acte de composer. La nouveauté de l’art de Xenakis est de rendre authentique l’usage des outils scientifiques qui sont eux-mêmes des moyens de lire et de comprendre le donné : d’outils de lecture du monde, ils deviennent outils de création de mondes. Ses œuvres sont autant des champs de forces que des paysages, autant naturalistes que techniques, parce que les outils qui les fondent sont avant tout des translitérations de systèmes qui tendent à l’universalité, réadaptés à une mondanité artificielle et passés dans ce contexte du statut de moyen de connaissance à celui d’instance régulatrice. Son idée fondamentale, l’idée de masses d’événements, qui à partir du dessin de Metastaseis conditionnera l’intervention des lois stochastiques déterminant par les probabilités la composition intérieure d’une ensemble homogène – et dont seul compte l’homogénéité globale –, ne venait pas d’une réflexion théorique ; cette idée, il l’avait « vécue […] dans la nature justement avec les cigales, la pluie, la grêle, la mer, le vent ; et ensuite en vivant les manifestations formidables des rues d’Athènes contre les nazis, contre le travail organisé en Allemagne et contre la faim et la mort ; et puis ensuite, la lutte contre les Anglais mêmes, en décembre 45, qui avaient transformé la ville d’Athènes en une sorte de polytope fantastique à la fois de son, dans le décembre glacial, et de lumière, avec les balles traçante, les explosions et tout cela [1]. »

Peu de compositeurs ont à ce point incarné dans leur création cette idée de monde sonore que Xenakis, mais cette idée ne relève pas ici seulement de la métaphore. L’arrière-plan architectural qui sous-tend la pensée de Xenakis se prêtait à une telle incarnation mais l’application dépasse la conception spatialisée de la musique courante au XXème siècle : plus que d’une simple manière d’articuler les objets sonores, la composition ramasse sur elle la dualité spatio-temporelle des phénomènes, trouve à l’incarner dans des formes nouvelles qui sont autant des objets musicaux abstraitement spatialisés que des événements musicaux réels dont la spatialisation abstraite est concomitante à leur statut temporalisé – énergie, force, événement –, ce que Xenakis théorisera de manière presque tautologique (mais constituant pourtant un non-dit dans la pensée de nombreux compositeurs) avec les catégories hors-temps/en-temps. Le monde humain et le monde naturel, faussement différenciés, sont ramenés à leur communauté temporelle et organisationnelle, à ce fondement de structure qui est celui de la vie, grouillante et multiple, inaccessible à une rationalité réduite qui découperait le réel et le ramènerait dans les limites de l’esprit. Au contraire, la vie, chez Xenakis, doit déborder, s’étendre potentiellement à l’infini par ramifications successives (les arborescences mélodiques qui apparaissent dans les années 70), conserver une dimension cachée (la structure de la masse, trop complexe pour être saisie). La multiplicité contrôlée, par opposition à la multiplicité subordonnée de la musique traditionnelle, devient la donnée musicale concrète, mais cette multiplicité annonce toujours son propre excédant : elle doit avoir l’aspect du système ouvert, la densité énigmatique de l’inter-subjectivité – autrement dit, elle doit se constituer en monde, comme le monde transcende toujours la réalité des choses qui l’habitent et laisse une part occulte, maintient en son essence un par-delà lui-même. La nouveauté scripturale, l’usage massif du graphisme, en apparence naïf (voir la machine UPIC, avec laquelle on dessine la musique), n’est qu’un moyen de contrôle parce qu’elle est précédée par un renouveau du phénomène musical même – la généralisation du glissandi en tant que phénomène de vitesse, l’apparition des arborescences comme formes mélodiques complexes, etc. Toute désynchronisation du geste compositionnel et de la « réalité » musicale (l’artificialité mondaine de l’œuvre), de la technique et de la possibilité de l’œuvre d’être comprise, est tâchée d’être évitée. C’est une œuvre totale, totale parce qu’elle confond en son être donné ses techniques de composition, et totale au sens où le monde est achevé dans son unité par-delà sa multiplicité intrinsèque. Et l’écoute pourra recevoir ce monde, s’y ouvrir : Xenakis dira à propos de Terretektorh, et on ne pourra guère le contredire dans la factualité de l’écoute, que « l’auditeur sera […] soit perché sur le sommet d’une montagne au milieu d’une tempête l’envahissant de partout, soit sur un esquif frêle en pleine mer démontée, soit dans un univers pointilliste d’étincelles sonores, se mouvant en nuages compacts ou isolés. », autant de mises en mots différentes, plus ou moins imagées, d’une écoute de phénomènes de multiplicités qui s’articulent en masses et en mondes.

En arrière-plan, il s’agit de repenser la consistance même de l’événement sonore, et de confondre la musique avec la connaissance du monde. La musique est chez lui un héritage de l’univers. Son intérêt pour la Grèce antique le pousse naturellement vers la musique des sphères. Il ne manque de se référer à une rhétorique quasi-mystique (mais athée) qui est autant celle d’un romantique que celle du scientifique devant la structure rationnelle du monde. Xenakis était le contraire d’un cynique : il était un esprit prométhéen, en perpétuel changement, repoussant sans cesse les limites du matériau et les siennes propres, mais qui se dotait des moyens techniques d’articuler son ambition céleste. Il y a dans sa musique une foi naïve en la capacité de la musique de transcender sa propre réalité et d’incarner en acte une vérité supérieure, par-delà la conscience, mais les techniques mises en œuvre et le résultat ne semblent jamais contredire l’intention : la rétraction de l’individualité dans l’œuvre s’affirme, mais elle est en contradiction avec le maintien fort du choix du compositeur dans toutes les étapes de la composition. Toutefois, Xenakis ne conçoit pas ce paradoxe commun à toutes les tentatives de se retirer de la composition (pensons à Cage) : il assume son statut de créateur, et le pose comme une nécessité humaine. Cette dualité est peut-être à la racine de l’impact de sa musique : recherche d’une naturalité nouvelle qui supprime l’unité du son au profit de la répartition stochastique, dilution du choix (ou de la phrase) de la note par le créateur au profit de la tendance statistique, et remplacement des conceptions romantiques de l’écriture musicale au profit de conceptions physiques et sonores (forces, énergies, gaz, harmoniques, arrière-plan numéral…), mais affirmation des possibilités créatrices de l’homme, implication totale du créateur dans la maîtrise des techniques qu’il emploie (y compris jusqu’à la réinterprétation des modèles non-musicaux qu’il choisit), proclamation de la solitude du compositeur en dehors de toute école et positionnement du musicien en tant que correcteur du résultat obtenu par le calcul. Xenakis pousse simultanément jusqu’au bout deux voies contradictoires, qui ne le sont pas pour lui : la liberté est au fondement de la musique y compris quand celle-ci n’est que répartitions statistiques et champs d’événements, et cette liberté prend racine dans le rapport entre l’homme et l’univers.

Encore une fois, nous revenons à la question des fondements de la mondanité, et de ses possibilités de récréation dans l’artifice de l’art, dont la connaissance dans un sens étendu devient l’ordre synthétique. Xenakis se détachait des contraintes que l’investissement technique qu’il s’imposait intégrait à son écriture avec une facilité qui tenait de l’innocence : l’évidence est du reste le trait caractéristique de ses œuvres. Peut-être était-ce là le signe d’une compréhension supérieure des outils qu’il employait : connaissant le déterminisme de l’outil stochastique et des techniques inspirées des sciences, il n’en était jamais l’esclave mais en faisant les moyens d’une libération du totalitarisme du système. On peut s’étonner que les concepts mathématiques et physiques qu’il emploie ne dépassent pas l’état du savoir scientifique de la fin du XIXème siècle et exploitent peu les découvertes de l’acoustique comme le fera entre autres la musique spectrale, mais le projet musical de Xenakis ne s’inscrit pas dans une histoire du progrès et ne repose pas sur des absolus scientifiques, il est articulé à des contradictions toutes entières artistiques qui mettent hors-jeu la critique strictement rationnelle. L’irrationalité apparente qui vient perturber l’ordre scientifique partiellement réintégré dans l’œuvre musicale, c’est la chance de la liberté, la persistance de l’art et de l’humain dans le système. Le but de Xenakis est la connaissance, mais une connaissance d’un ordre ni strictement sensible ni strictement rationnel, qui devient à la fois finalité et fondement : cette connaissance traverse de part en part l’être. On ne manquera pas de penser à la quête quelques décennies plus tôt de l’écrivain Hermann Broch, qui partageait avec Xenakis la même passion pour l’antiquité, la même formation d’ingénieur, le même solide bagage mathématique, d’une certaine manière aussi le même platonisme, et qui avait cherché lui-aussi l’accès par l’art à une connaissance supérieure, ineffable, par-delà le rationnel qui vise à une synthèse intime avec l’être – et son ouvrage majeur en ce sens, La mort de Virgile, lui-même largement marqué par les conceptions musicales, serait sans doute mieux illustrée par la musique de Xenakis que par l’œuvre que Barraqué en a tiré. Pour Xenakis, La rationalité n’est pas une prison, mais elle n’est pas non plus un absolu. Il dira même : « je ne fais pas une œuvre rationnelle [2]. » Pas rationnelle, parce que l’homme est déjà rationnel, que la musique exprime son intelligence, sa capacité de compréhension, et qu’employer les mathématiques n’est pas moins ou plus rationnel qu’écrire des accords majeurs et mineurs, et parce que créer est une quête qui doit incarner l’homme dans son être entier. Il écrit : « La musique est mode d’être par les sons. Être veut dire : continuelle quête. Quête veut dire : voir, comprendre, suivant des voies héritées mais aussi remises en question par deux tactique de base : la critique âpre ; l’intuition profonde en alerte. De là jailliront les nouvelles inventions, le nouveau regard sur l’univers et sur l’homme. [3] » La musique, malgré son fondement individuel, doit produire une connaissance intuitive qui dépasse la conscience et peut prétendre à l’universalité, universalité qui n’est plus le syncrétisme théorique des romantiques mais une connaissance inexprimable, qui a pour sœur l’absolu de la science qui prétend dépasser les langages particuliers et qui s’incarne en dernier lieu en une connaissance de l’être.

Xenakis était un idéaliste : ses articles et ses livres au style d’ingénieur déroulent une méthode pour un projet qui dépasse certainement les capacités de la musique, mais Xenakis reste parmi les compositeurs qui sont allés le plus loin dans cette quête et dont la musique a incarné en acte l’impossibilité même du projet : la force tellurique de ses œuvres, ses masses en ébullition, ses harmonies sans repères, ses saccades brutales, paraissent n’être d’aucun temps et d’aucun lieu mais surgir d’une ère primitive fondamentale, par-delà toute culture et oubliée depuis des siècles. Les quelques héritages qui transparaissent ponctuellement (la Grèce antique, la modernité varésienne, le gamelan javanais...) sont immédiatement intégrés au traitement mythique qui s’attache à l’œuvre : dans cette optique, le mythe est toujours originel, transindividuel et hors du temps, il trouve origine, sans condition ni justification, dans la vérité supérieure qui est recherchée. Il y a alors souvent quelque chose en apparence maladroit dans les œuvres de Xenakis : il ne semble pas y avoir de logique à la succession des séquences qui surgissent du néant plutôt qu’elles ne s’articulent entre elles, les accords sont plaqués et les pseudo-mélodies errent au hasard. Cette musique est un donné brut, une présence incontestable, une manifestation irrépressible de l’existence, qui tend à mettre à distance la contingence de l’art. Ses œuvres les plus profondes sont aussi peut-être les plus ratées sur le plan de l’écoute, celles qui ne semblent aller nulle part, ne répondre à aucune dialectique de composition apparente, n’être que masses, grondements et fumées. Elles paraissent ne tenir que par leur force brute, leur intensité sonore, mais celle-ci, pouvant apparaître superficiellement, dans une perspective qui est celle de la musique de l’ère industrielle, comme des gesticulations outrancières, n’est que l’expression de cette pulsion mythique et originelle qui ramasse sur elle, en une convulsion, la totalité du monde, l’incarnation formelle de cette substance ante- et post-logos qui a la majesté de l’inexprimable et qui sous-tend la plupart des œuvres orchestrales de Xenakis.

Jonchaies, l’une des plus grandes œuvres de Xenakis, fondée entre autres sur les arborescences (mélodies graphiques qui se déploient à la manière de racines) et sur les mouvements browniens qui génèrent des déplacements aléatoires et permettent de créer des mouvements mélodiques plus complexes que les glissandi droits, d’une seule direction, des œuvres passées, est aussi le sommet de l’équilibre entre l’écoute éduquée aux musiques classiques et romantiques et de la quête de l’altérité. Ses quatre parties, divisibles en deux groupes, répondent ici à un cheminement quasi-dialectique, presque traditionnel : une première voit se déployer progressivement sur tout l’orchestre des échelles non-octaviantes (issues de la gamme pelog du gamelan javanais), de plus en plus denses et enchevêtrées ; la deuxième lance une pulsation brutale, obsessionnelle, sur laquelle va grossir l’orchestre (jusqu’à 40 voix différentes simultanées) avant que la pulsation régulière se désagrège. Ces deux sections, qui usent d’une pulsation audible, affichent une conception presque traditionnelle de la tension et du rapport entre mélodie et harmonie (avec une « verticalisation » progressive du matériau, le passage d’un élément à dominance mélodique à un élément à dominance harmonique). La deuxième partie plonge elle dans l’art de Xenakis le plus pur, des manifestations véhémentes, volcaniques, non-pulsées, des êtres qui s’entrechoquent pour créer des lignes de forces sans que le matériau apparaisse de manière aussi claire que dans la première partie, sans qu’une direction logique ne se construise : tout n’est plus que fracas, et l’œuvre s’achève après quelques ultimes cris de cuivres. Ici, la force mythique s’équilibre avec une dialectique traditionnelle, immédiatement sensible, pour ce qui un des grands chefs d’œuvre de la deuxième moitié du XXème siècle, qui appartient à un mouvement de réhabilitation de certaines tendances formelles de la tradition.

Après 1984, Xenakis poursuivra en apparence dans cette voie, et c’est probablement la partie la moins connue de l’œuvre de Xenakis : le glissando disparait presque complètement ou est réduit à de tous petits mouvements, de grands accords escarpés font leur apparition, et la musique prend une allure ascétique qui rappelle le dernier Chostakovitch. Malgré ce matériau plus conventionnel, c’est la forme qui commande encore l’essence de l’œuvre, cette forme boiteuse, qui semble vouloir s’extirper en larges harmonies accidentées d’une masse informe et primitive, souvent clairement rythmées, pour atteindre un langage cohérent, mais qui finalement s’y refuse pour résorber son balbutiement de logos dans son austérité. Les œuvres de la fin, souvent plus familières sur le plan harmonique et mélodique, n’en sont pas moins dans la continuité des recherches du passé, mais elles constituent une tentative de répondre à l’uniformisation intrinsèque au travail sur les masses : le renouvellement des formes de masses qui ont atteint un haut degré de complexité dans les années 70 devient de plus en plus difficile, et les limites des structures générales des œuvres apparaissent d’autant plus dans leur nudité, dans leur succession incertaine de séquences fondées sur des principes propres, mais sans forme dans le sens noble de la musique savante occidentale pour les subsumer. Cela importait peu pour Xenakis, cela doit-il nous importer ? Est-ce que cette absence de réponse aux questions formelles de la tradition est un réel problème ? Est-il sensé de demander à une musique japonaise ou balinaise de présenter un équivalent aux variations les plus géniales de la forme sonate à l’époque classique (la musique de Xenakis et l’expérience auditive qui en découle se rapprochent parfois plus de certaines musiques traditionnelles extra-européennes que de la tradition occidentale) ? Xenakis laisse sans doute là un vide que son intention générale ne comble que partiellement et sa volonté d’être hors de toute tradition a nécessairement des limites, limites dont il avait du reste conscience. Si le résultat de ces œuvres tardives est moins immédiatement satisfaisant que les grandes œuvres lumineuses et monolithiques des années 70 qui restent les sommets de Xenakis (Synaphaï, Antikhthon, Erikhton, Aïs… jusqu’à Nekuia en 1981), leur rechignement obstiné, leur dureté moins chaotique et plus directe que par le passé, leur bafouillage erratique et parfois sinistre, n’en sont pas moins le signe d’un compositeur qui n’a pas abandonné sa quête.

Une quête qui dépassait certainement les possibilités de la musique. On pourra discuter de la légitimité de l’alliage art/sciences, de la naïveté des transferts de modèles, des approximations dans l’application, mais une chose demeure : la force des œuvres. La réalité musicale se doit de dépasser son fondement technique. La nouveauté du phénomène musical chez Xenakis, combinée à son immédiateté expressive, incite à questionner la cohérence du système musical, mais celle-ci est sans doute moins dans la technique pure, l’assemblage disparate de modèles mathématiques mis en jeu, que dans l’affirmation d’une nouvelle conception générale du phénomène musical lui-même. Autrement dit, le meilleur moyen d’aborder la musique de Xenakis est peut-être d’oublier les sciences et les systèmes, y compris dans ses acceptations par le compositeur lui-même, et de ne parler que de l’écoute.

La plupart des œuvres disponibles dans ce coffret n’existent au disque que dans ces interprétations : ce n’est pas un problème tant elles sont excellentes, et souvent les meilleures quand il existe plusieurs enregistrements. Tout n’y est pas parfait, la gestion formelle de ces œuvres étant en particulier loin d’être aisée, mais la beauté des couleurs de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, la précision de la direction d’Arturo Tamayo et l’implication générale des musiciens (y compris des solistes) en font des indispensables pour qui s’intéresse à la musique de Xenakis et à la musique de la deuxième moitié du XXème siècle en général.

On ne peut que renouveler notre espérance du début de cet article : que ce coffret ne marque pas la fin des disques consacrés à Xenakis chez Timpani.