Alexander Lokshin, génie excentrique et décharné

Persécuté tant par les tenants de la « zdanovchina » [1] que par les régimes postérieurs à Staline qui tentèrent de le discréditer en faisant courir le bruit qu’il dénonçait ses collègues au KGB. Lokshin, d’origine juive, avait choisi dès le début la voie d’une originalité suicidaire, composant pour son diplôme du conservatoire un poème symphonique utilisant des textes tirés des Fleurs du Mal de Baudelaire, œuvre interdite d’exécution qui lui valut son premier renvoi d’une institution où il devint pourtant professeur, avant d’en être à nouveau exclu sous prétexte de compression de personnel et parce que sa santé défaillante l’empêchait d’assumer sa charge (il vécut les 40 dernières années de son existence avec un tiers d’estomac), mais en fait parce qu’il enseignait à ses étudiants les techniques dodécaphoniques. Pour sa première symphonie composée en 1957, il utilisa le texte proscrit du Requiem latin, partition qui ne connut de création qu’en 1987, année de sa mort, sous la baguette de Barshaï, à Bornemouth. La monumentale Sixième symphonie d’un corpus de treize, sur des textes de Blok, n’a jamais été jouée, et des incertitudes demeurent quant à l’intégralité de son catalogue, notamment en ce qui concerne les musiques de cinéma et de théâtre qui lui permirent de survivre.

Parfois surnommé « le Mahler russe » en raison du caractère lyrique et symphonique de la plupart de ses compositions, Alexander Lokshin a forgé un style personnel, répétant d’œuvre en œuvre les mêmes caractéristiques structurelles. Ses symphonies se présentent sous la forme d’une introduction (en général Prélude mettant en vedette un instrument concertant, parfois divisé en deux sections, la suivante désignée comme Thème) suivie d’une série de variations (en moyenne 6) certaines présentant une coda ou des interludes choraux.

Les Chansons de Marguerite se rattachent également à cette forme : section finale d’un « mono-opéra » qui devint en 1980 Trois scènes du Faust de Goethe. [2] Ce cycle de quatre variations pourvue d’une coda bouleversante dans laquelle la soprano n’apparaît que pour prononcer le prénom Henrich, est en passe de devenir l’œuvre emblématique de Lokshin, le traitement du texte (traduit en russe par Pasternak) en faisant un plaidoyer compassionnel pour les innocents conduits à la folie par la pression sociale et les circonstances extérieures. Le thème principal est réduit à un motif de trois notes, repris tout du long par le violoncelle, la trompette et le violon solo, développé dans une ambiance proche de l’atonalité, parcourue de quelques appels dramatiques qu’on croirait issus de Turandot, même si le grand orchestre est utilisé avec grande discrétion, n’apparaissant en tutti que dans les plages 4 et 5 (variation II et fin de la variation III) où se déchaîne une violence à base de timbales et de cloches qui évoque la symphonie n°13 de Chostakovitch.

Composée un an avant les Chansons, en 1972, la Septième symphonie de Lokshin, s’adresse à un orchestre de chambre, et à la voix de contralto (ici comme dans la Symphonie n°10, Nina Grigorieva, d’une évidence dramatique stupéfiante, à mille lieues de la soprano Ludmila Sokolenko, plus théâtrale mais parfois poussée, avec des aigus tendus, dans ses derniers retranchements). Basée sur des poèmes japonais écrits entre le VIIème et le XIIIème siècle, cette symphonie n°7 se distingue par une aridité et une économie de moyens quasi sérielles, mais à la manière ambiguë des œuvres ultimes de Stravinsky, et qui épouse bien les textes choisis, au caractère innocemment atmosphérique et morbide. Le public tousse beaucoup dans les moments les plus introspectifs de l’introduction et de la conclusion, les ingénieurs du son ont laissé passer trop en avant la trompette tonitruante, mais l’impact de la musique demeure incroyablement fort ; les alliances de timbres graves et de la voix sont d’une beauté irréelle, comme les nuages de cordes éthérées. La simplicité de ces mélodies égale les moments les plus saisissants des dernières mélodies de Schubert, dans un dépouillement progressif qui semble imiter une descente au tombeau au sein de la terre gelée.

Contrairement aux deux autres œuvres enregistrées sur ce disque la symphonie n°10 (1976) bénéficie d’un enregistrement de studio et d’une remastérisation qui en réduit le son « caverneux ». C’est pourtant, relativement à ce qui précède, une œuvre presque optimiste, qui sort (provisoirement) l’auditeur du cimetière, dans une nostalgie automnale assez typiquement russe (Sviridov, Arapov, et même Gavrilov n’en sont pas si éloignés, dans un langage plus conventionnellement tonal). C’est peut-être aussi celle où le recours au texte étrange de Zabolotsky s’avère le plus nécessaire. L’introduction est confiée à la clarinette solo, les variations pour contralto s’enchaînent à des intermezzi en forme de refrains pour chœur mixte, le final choral fait apparaître cette fois un orgue accompagnant le chœur avant une coda exclusivement instrumentale : une œuvre tendue, aux contours anguleux, d’un équilibre et d’une maîtrise orchestrale étonnants.

On ne saurait trop conseiller ce disque aux amateurs de musique vocale et lyrique : Lokshin renouvelle le genre de la mélodie étendue aux dimensions d’un cycle romanesque. Les amateurs de musique pure y trouveront aussi un point de vue original sur le traitement de l’orchestre comme ensemble de chambre dans un univers postimpressionniste ou expressionniste abstrait qui n’a guère de point commun avec quoi que ce soit de connu par ailleurs.