Pantomimes de Karol Szymanowski

Karol Szymanowski, fils de propriétaires terriens, est familier depuis sa jeunesse avec la musique traditionnelle de la région montagnarde du sud de la Pologne, les Tatras. A partir de 1922, il loue une maison à Zakopane, centre touristique où se réunissent de nombreux artistes et où il fera régulièrement retraite pour composer, approfondissant ses connaissances de la musique locale avec l’aide de son ami musicologue Adolf Chybinski. Fasciné par ce qu’il entend et de plus en plus porté sur la question de l’identité musicale polonaise à la suite de la renaissance de l’Etat polonais en 1918, le compositeur va intégrer en profondeur la musique folklorique à ses propres compositions. Le ballet Harnasie est l’un des sommets de cette période. Evoqué dès le début des années 20 avec son ami le poète Jerzy Mieczyslaw Rytard, lui-même musicien dans un ensemble de musique folklorique, l’œuvre ne sera terminée qu’en 1931. S’il s’éloigne de l’orient rêvé et des mythologies utilisés dans les œuvres de la période précédente, Szymanowski, en choisissant pour sujet les « Harnasie », brigands des montagnes enveloppés dans une aura mythique, n’abandonne pas totalement son art luxuriant et onirique, et le mélange d’authenticité réelle par l’usage exclusif en guise de matériau mélodiques de mélodies traditionnelles et du traitement orchestral si personnel de Szymanowski fait toute l’âme de l’œuvre.

Le ballet est en deux tableaux : le premier raconte la tentative de séduction d’une jeune fille par un fermier riche et laid et la survenue des brigands des Tatras, et notamment leur chef Harnas dont la jeune fille tombe amoureux ; le deuxième met en scène le mariage forcé de la jeune fille au fermier et son sauvetage par les brigands. L’éveil dans les pâturages qui débute le ballet, avec ses fourmillements de bois et de cordes et ses appels de trompettes, évoqueront l’introduction du Sacre du Printemps, mais l’harmonie langoureuse et lointaine des cordes appartient totalement à Szymanowski, et l’apparition à la fin de cette séquence via le violon solo d’un rustique violoneux, qui joue un air de danse grotesque en double-cordes avant que la mélodie ne se fasse réminiscence du violon évanescent des Mythes et de la symphonie n°3, éloigne d’ores et déjà de la musique de Stravinky. La suite est un vaste tableau populaire transcendé par l’orchestration et l’art de l’harmonie de Szymanowski : si le contenu - mélodies, rythmes, idées musicales (marches, choeurs déclamés, danses...), intervalles harmoniques (quarte, quinte et quarte lydienne dominent) - est d’origine directement populaire, il est emporté dans un faste orchestral qui multiplie les événements à l’intérieur de la texture orchestrale. Les choeurs presque barbares sont désynchronisés par des accords d’orchestre décalés, les superpositions des mélodies populaires conduisent aux frontières de la tonalité, les cordes vibrent en tremolos nocturnes, les percussions scintillent à la limite du désordre, mais ce désordre, imitation affectueuse des imperfections apparentes des musiques traditionnelles, se découvre dans la caractérisation hautement personnelle des Harnasie qui, loin d’être réduits à la franchise de leurs mélodies, sont transfigurés par la liberté de la forme en figures nocturnes, à la sauvagerie luxueuse, pleine de surprises et de mystères, qui se construit dans une épaisse polyphonie orchestrale, où les mélodies frottent les unes contre les autres, les dissonances surgissent subitement comme des cris et les motifs se chassent les un les autres quand la musique qui accompagne la jeune fille, rares respirations de la partition, renvoie elle aux moments les plus lyriques du Roi Roger.

Dans le deuxième tableau, les assises plus strictement tonales de la famille des futurs mariés (« Taniec goralski »), dont la banalité mise en exergue ne confine pas pour autant au ridicule, s’opposent au flamboiement des Harnasie, jusqu’à l’attaque des brigands où les couleurs se mélangent et luttent pour la domination dans un spectaculaire festin orchestral (« Napad harnasiow »).

Dans ces « Harnasie », ces brigands légendaires de l’imaginaire polonais qui ne sont pas « dans l’imagination du peuple de Podhale de véritables brigands, des bandits et des criminels [mais...] la personnification des traditions héroïques, des vertus chevaleresques : bravoure, courage, aspiration à la liberté [1]. », Szymanowski peut trouver une figure symbolique pour développer sa musique qui, plutôt qu’elle ne contredit l’oeuvre du fantasme qu’était sa musique dans les années 1910, la prolonge dans un nouvel imaginaire, ou plutôt ramène à soi un autre monde pour mieux la recomposer. A l’opposé de l’aspiration à la liberté, l’ancrage de la tradition dans les rites - la noce -, fait écho à la dimension rituelle ouverte par le Stabat Mater de 1925-26 mais ici déplacée d’une religiosité tendant au paganisme vers un espace qui combine, parfois avec une distance affectueuse, la rusticité des coutumes et la trivialité de la fête. Szymanowski articule le proche et le lointain, le rite et la liberté, la simplicité de la mélodie et des idées musicales et la complexité des agencements polyphoniques, dans l’espace musical du ballet, espace dédié au mouvement et à la fuite en avant et qui recompose ces formes existantes, les redonne non en tant que contenus déjà validés mais en fulgurances et en traits fugaces. L’opération unificatrice des matériaux est alors l’harmonie, coordonnée à une conception globalisante de l’orchestre où le timbre a également une fonction de signification formelle (l’orchestration orientant la signification du matériau) - geste individualiste qui rapporte les agrégats du monde traditionnel à soi pour faire oeuvre. A la fois rêvée et rapportée de tout un monde, la musique d’Harnasie se fera indomptée, incertaine, parfois bruyante et facile, à d’autres moments à la limite de l’évanouissement, mais toujours maintenue dans le mouvement de l’écriture polyphonique.

Le philharmonique de Varsovie n’a pas les timbres les plus beaux qui soient mais dans le contexte de l’œuvre cela ne dénotera pas. Antoni Wit apporte une direction franche, moins langoureuse que celle de Stryja, plus immédiatement rustique et virile, mettant peut être plus en avant les aspérités de la partition et ses idiosyncrasies, son grotesque, ses contrastes, sa brutalité. La conception d’ensemble diffère assez peu de la version qu’avait enregistré Antoni Wit pour EMI avec l’orchestre de Cracovie, mais si l’exécution est ici plus intense, la version EMI a l’avantage d’être mieux enregistrée. Une lecture intelligente du texte donc, mais pas forcément indispensable.

La Mandragore est une commande de 1920 pour une mise en scène du Bourgeois gentilhomme de Molière dans une version polonaise de Tadeusz Boy-Żeleński. L’instigateur du projet, le directeur du Teatr Polsi, également compositeur, écrit lui-même la musique pour la pièce à partir d’extraits de la musique de Lully mais propose à Szymanowski de remplacer le Ballet des nations final par un divertissement dans le style de la commedia dell’arte, une pantomime distincte du reste de la mise en scène. Szymanowski accepte et n’aura que dix jours pour écrire les trois tableaux de cette partition de 25 minutes. Cette histoire d’Arlequin et Colombine [2]située dans un orient de pacotille est l’occasion pour le compositeur de jouer dans un registre rare pour lui, le comique, sans céder au néo-classicisme : entre effets convenus (bâillements en glissandos, roulements de timbales pour la tempête, fanfares...), parodies de l’opéra italien (les airs d’Arlequin), échos de compositeurs admirés (Strauss, le Stravinsky de Petrouchka) et techniques empruntées à sa période « impressionniste » (tremolos de cordes, violon dans le suraigu, arabesques de bois...) mais ici données à la limite du pastiche, Szymanowski livre une partition plus simple qu’à son habitude, moins aboutie formellement, mais d’une grande vivacité et indéniablement marquée par son style. Antoni Wit et l’orchestre de Varsovie en donnent une nouvelle fois une lecture joliment colorée, sensible à la signification du texte, mais manquant parfois de vigueur.

La musique pour Le prince Potemkine de 1925, pour ténor et orchestre, est destinée à accompagner le cinquième acte d’une pièce de Tadeusz Miciński inspirée par la mutinerie du cuirassé Le prince Potemkine en 1906. Dans ce cinquième acte, après le naufrage du bateau, le chef des mutins se retrouve à l’agonie sur un rocher et a une vision : au milieu d’un paysage d’Asie centrale, dans le palais du Dalaï Lama, lui apparaît un enfant d’une grande beauté, assis sur un trône et entouré de pèlerins et de moines.

D’une durée de 10 minutes, cette pièce lente et contemplative, plus simplement tonale que la plupart des œuvres de Szymanowski, use d’un certain nombre de techniques harmoniques et instrumentales plus amplement développées ailleurs, dans le Stabat Mater mais aussi dans Harnasie avec l’intégration de couleurs lydiennes déjà évocatrices des montagnes. Contrairement à l’autre enregistrement de Antoni Wit de cette oeuvre chez Naxos (en complément de l’enregistrement du Roi Roger par Karol Stryja), cette interprétation utilise la version originale, avec une alto solo et un choeur dans sa dernière partie pour évoquer l’enfant et les moines qui renforcent nettement le caractère évocateur de cette œuvre simple, anecdotique dans la production du compositeur mais qui conclut sur une belle note d’apaisement ce disque qui est sans doute, en dehors de cette version avec chœur du Prince Potemkine, d’un apport moins significatif que les autres enregistrements de la série.